En Mad Men el pasado es presente y no simple nostalgia masturbatoria.
Habría sido uno de los absurdos más lamentables en la historia televisiva contemporánea: la quinta temporada de Mad Men estuvo a punto de no suceder.
En marzo de 2011, Matthew Weiner, creador y «showrunner» de Mad Men, abandonó por varios días las negociaciones para renovar el contrato bajo el argumento de «diferencias conceptuales irreconciliables» con AMC, hogar de la serie desde su primer capítulo, transmitido en 2009. Los dimes y diretes se centraban en la presión ejercida por Charlie Collier, presidente de AMC, para permitir una mayor apertura comercial en el programa, tanto en las clásicas interrupciones para insertar anuncios como en el número de marcas a exhibirse dentro de la narrativa vía product placement.
Para Collier, más que un programa de televisión, Mad Men era una marca de “estilo de vida”, una plataforma con amplio potencial para inyectar glamour y prestigio a una multiplicidad de productos asociados. Weiner, con el apoyo de Lions Gate, la productora de la serie, rechazó las peticiones de Collier, quien, confundido, argumentaba que no veía el sentido de no cobrarle cargos publicitarios a todas las marcas que se mencionaban en la serie. Y es que, a diferencia de lo que muchos piensan, el product placement es relativamente reducido en Mad Men: por cada marca que paga por estar ahí –Heineken, Hilton, Smirnoff–, hay varias que simplemente son seleccionadas por los escritores porque su historia y valores se conectan con lo que el programa quiere lograr en esa coyuntura. Kodak, por mencionar el caso más notorio, no pagó un solo centavo para que su descontinuado Carrusel fuera la inspiración para la secuencia más entrañable de la primera temporada. En términos mercadotécnicos, la lógica de AMC tenía sentido: si Mad Men gira alrededor de la publicidad y sus creadores, ¿por qué no beneficiarse de ello y cobrarles a todas las marcas que quieran anunciarse?
De manera involuntaria, la confusión de Collier ilustra a la perfección el reclamo general de los detractores de la serie, quienes interpretan la creación de Weiner como un simplón ejercicio nostálgico que, parafraseando la sabiduría popular estadounidense, intenta “comerse su propio pastel”, celebrar lo que en teoría pretende denunciar. No son pocos los que acusan a Weiner de cinismo. Analistas como Philip Maciak (LA Review of Books) y Peter Aspden (The Guardian), sugieren que, lejos de ser un ataque al consumismo y sus vacíos, Mad Men es un homenaje velado a su furia creativa y liberadora. Si el programa se desarrollara en 2012, argumentan los críticos, la corrección política impediría que vitoreáramos el estilo de vida de los viciosos ejecutivos de Sterling, Cooper, Draper y Pryce (SCDP), repleto de lujos y secretarias ultrafornicables; al situarse en los sesenta, empero, nada impide que disfrutemos el hedonismo de los publicistas sesenteros. La misma figura de Don Draper, concluyen los haters de Mad Men, es presentada como la síntesis misma del estilo por un sinfín de publicaciones, las cuales no han dudado en entronizar a Jon Hamm como símbolo atemporal de lo cool y “el hombre más sexy del planeta”.
Bajo esa óptica, aumentar el product placement y cobrarles más a las marcas, como proponía Collier, no sólo era congruente sino hasta recomendable.
Salto cuántico
¿Es Mad Men un festín de excesos disfrazado de crítica social, el equivalente televisivo de una película de “explotación”? ¿Un trabajo que nos excita con los pecados de los protagonistas para después sermonearnos en los minutos finales? Vista sin cuidado a texturas ni detalles, en demanda perpetua de trazos gordos y sentenciosos, Mad Men podría confundirse hasta su cuarta temporada como algo menor, en un culebrón de lujo con chispazos intermitentes de agudeza y nada más. Vista sin pereza y prejuicios, nunca dejó de revelarse como un trabajo punzante sobre el significado de las apariencias y la degradación del sueño americano.
En su cuarta temporada, sin embargo, la serie sufrió una crisis de identidad, donde episodios notables (The Suitcase) eran seguidos de paja olvidable y redundante. La intensidad se había perdido. Tomorrowland, el capítulo final de la temporada, adoleció de una torpeza narrativa que levantó serias dudas respecto al futuro de la serie (la trama del affaire entre Roger y Joanne, así como el apresurado segundo matrimonio de Don, lucían casi telenovelescos). Las expectativas eran enormes. ¿Lograría el programa remontar el bajón de la cuarta temporada, o se despeñaría en la repetición y el agotamiento?
Mad Men dio un salto cuántico en su quinta temporada. No sólo desterró los temores respecto a su decadencia potencial, sino que esbozó una línea de navegación sustancialmente más ambiciosa que la manejada en otras temporadas. El propósito de las siguientes notas es el de enfatizar que el objetivo de Mad Men no es ser una estampa histórica, sino constituirse como un continuo donde el pasado camina en simultaneidad con el presente. Los apuntes dan por hecho que el lector ya ha visto la quinta temporada. De no ser así, se recomienda no seguir adelante para evitar los temidos spoilers.
1.
Tu vida no es tan mala. ¿Por qué sabotearla? Comprendes que estás siendo envenenado con una infinidad de estímulos que prometen lo impensable, pero no importa: es hora de ser valiente y asumir la idea de ser moderno. Te engolosinas de neón y chocolate negro. Buscas más, pagas más. América. La insatisfacción crece y el premio nunca arriba con la intensidad imaginada. Es una droga, un tumor, un cáncer. ¿Qué hacer? Te endeudas, mientes, robas. Te descubren y el escape ofrecido suena a broma cósmica: comenzar de nuevo.
Nunca serás libre. Sin aspavientos, decides acabar con todo. Conectas una manguera al tubo del escape de tu nuevo Jaguar, esa belleza que en verdad puedes poseer, y te encierras en el coche a esperar a que el monóxido de carbono haga su trabajo. El humo nunca llega. Otra promesa a medio cumplir, otra estafa. Vas a tu oficina. Firmas tu renuncia. Tomas la silla, amarras el cinturón por encima del marco de la puerta, lo colocas alrededor de la garganta. Pasan cinco segundos antes de que te animes a empujar la silla. Tu cuerpo se convulsiona sin control. Ya no puedes escucharte. Piensas en Dolores hasta que ella también se disuelve en negros. Comenzar de nuevo. Hilarante.
La muerte de Lane es el golpe de gravedad que empuja a Mad Men hacia una órbita oscura en la que la bacanal se transmuta, no sin humor, en una cruda dolorosa y prolongada. No se trata, como señalaron algunos despistados enamorados del formato unitario y la repetición incesante, de un golpe de efecto para atraer televidentes o generar atención en la prensa –con un rating de tres millones de personas en transmisiones de estreno, la serie está lejos de requerirlo–, sino de una evolución lógica de los lineamientos temáticos planteados desde el inicio.
Dos consideraciones. Uno, en el caso de los empleados de SDCP, la insatisfacción constante conduce a la muerte o a la depredación sin fin. Quizá se puede comenzar de nuevo en Estados Unidos, tal y como le dice Draper a Lane, pero esa transformación nunca es noble ni dignificante. La metamorfosis de Richard Whitman en Donald Draper es producto de la muerte y el engaño, no de un acto de contrición como el que se le pide a Lane.
No es que Lane sea una mejor persona que sus socios, pero sí carece del impulso asesino indispensable para ser parte de SDCP. Para él, un segundo acto es imposible. Pryce, como bien le recuerda Joan tras su pelea con Pete, no es como ellos. Por eso es expulsado. A Draper se le perdona la suplantación de identidad y la carta antitabaco que quema las naves con sus antiguos clientes, pero al británico se le humilla por falsificar la firma de un hombre que ni siquiera existe, todo en aras de conseguir el dinero para pagar los impuestos derivados de la operación financiera que explica la existencia de la compañía. Es por esto que el sermón de Don suena hueco. En un mundo ideal, la falta de de Pryce ameritaría el despido inmediato, pero en la realidad de Mad Men es apenas un pecado venial. La santurronería de Don condena a Lane a la única renuncia que puede concebir su discreta desesperación inglesa: el suicidio.
Dos, SDCP es un altar que requiere sacrificios. Del accidente bizarro “triturapiés” de Guy Walks Into an Advertising Agency (T03E06) a las notorias alegorías predatorias en el comportamiento de los socios para conseguir clientes, la oficina es un espacio que demanda sangre para su funcionamiento. La misma muerte de Pryce es presentada como un acto religioso: Lane no resucita ni baja de su cruz, pero es a partir de su muerte que la compañía genera ganancias extraordinarias. El capital, generoso con sus creyentes, premia la inmolación de Lane con los recursos para una nueva oficina: una iglesia más grande con más corderos que sacrificar.
2.
Te encuentras en la cima y no es suficiente. ¿Estás feliz con tu 50 por ciento de participación de mercado? Estás feliz porque eres exitoso. ¿Pero qué es la felicidad? Es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad. No me contentaré con el 50 por ciento de nada. No quieres la mayor parte, lo quieres todo. Y no pararé hasta que lo tengas. Gracias por tu tiempo. —Don Draper (Comissions and Fees T05E12)
La hipocresía de Don Draper siempre fue evidente en sus relaciones sentimentales, pero nunca se extendió a su hábitat laboral, donde era un hombre confiable, que respetaba la talentocracia y contribuía a la movilidad de sus subalternos. Esa frontera se desvanece en la quinta temporada. Sin interés ni vitalidad para asimilar el vértigo de la década (o de “rendirse al vacío”, como apunta «Tomorrow never knows», canción que detesta de inmediato), Draper entra en una zona de confort en la que pierde el filo que le daba rumbo e identidad. La decadencia es acentuada por la contratación de Michael Ginsberg, nuevo creativo de la firma y representación del espíritu volátil y subversivo de la época. Son las ideas frescas de Ginsberg, y no las ocurrencias convulsas de Don, las que cimentan la entrada de la agencia a las grandes ligas.
La competencia acelera la degradación de Don, quien no sólo no se encuentra a la altura de la admiración inicial de Michael, sino que intenta sabotear su ascenso (el olvido de su campaña para Pepsi). El terror a ser irrelevante lo empuja al juego sucio. El excéntrico y afectado Ginsberg es un reflejo de lo que alguna vez fue el seguro y autosuficiente Draper: un huérfano avergonzado por su pasado que busca reinventar su vida a través de su talento creativo. El juego de espejos alcanza niveles insospechados. Tras descubrir que su trabajo le fue ocultado a Pepsi, Ginsberg le manifiesta a Draper que siente “pena” por él. “Yo (en cambio) nunca pienso en ti”, le revira Don. Mentira. Lo piensa todo el tiempo: no por ser una competencia futura a vencer, sino por representar un pasado imposible de recuperar. El joven Don también sentiría pena por su versión cuarentona.
En For Those Who Think Young, el primer episodio de la segunda temporada, Draper se resistía a contratar nuevos talentos bajo el argumento de que “los jóvenes no saben nada, especialmente que son jóvenes”. El rumbo que toma su carrera lo desmiente por completo. En un bello lance irónico, Ginsberg diseña la campaña de Jaguar al contemplar el vacío de su jefe. Cuando lanza el pitch –“por fin, algo bello que en verdad puedes poseer”–, no describe la crisis de mediana edad de un target genérico estadounidense, sino la frustración matrimonial de Draper. La secuencia no muestra a dos personas entabladas en una discusión creativa, sino a un hombre que charla con su propia conciencia: el veinteañero moderno y creativo que ya no es.
3.
El conflicto generacional es una onda expansiva que reverbera en todo Mad Men. Aquí las nuevas generaciones son destrucción, no promesa; son el pecado que el pecado engendró. El contexto exige el egoísmo. Botón de muestra: Pete Campbell. Pese a llevar a la agencia a un entendimiento moderno de los nichos emergentes de mercado, parece haber una perpetua confabulación de sus pares por negarle el reconocimiento que merece. La excepción: Lane Pryce, quien detecta la frustración de Pete e intenta alentarlo en la medida de sus posibilidades, sea por pragmatismo o condescendencia. Es por eso que su duelo en Signal 30 (T05E05) es tan emocionante.
Como bien señala Joan, todos en la agencia deseaban golpear a Pete, pero el único con la autoridad moral para hacerlo era Lane. Pryce y Campbell comparten un rasgo que los hermana: ambos son hombres frustrados que sueñan con escapar del matrimonio con amantes imposibles. De ahí la agresividad de Pete hacia Lane: no quiere acabar como él, derrotado y sin futuro. Los complejos y la insatisfacción han transformado a Pete en un ser peligroso y abusivo, pero también vulnerable y potencialmente suicida. De nuevo el escenario de espejos: más que una gresca entre dos personas, lo que vemos es una pelea entre dos versiones de un solo individuo: el niño malcriado (Pete) recibe una paliza de su superego paterno (Lane) por aspirar a ser parte de un club que no lo desea como miembro.
4.
¿En qué se destaca Roger Sterling? ¿Buen vendedor? Tras perder la cuenta de Lucky Strike, el cordón umbilical que lo conectaba a la idea exitosa que tenía de sí mismo, la recuperación de su buena estrella comercial se antoja complicada, sobre todo ante el ascenso de Pete Campbell, su némesis. ¿Buen amigo? Más allá del engañoso papel de guasón que desempeña en la agencia, Roger es demasiado infantil y egoísta como para poder gozar de la confianza de alguien. Siempre especula, rara vez entrega algo. En Signal 30, Sterling le da consejos a Lane para ganarse a un cliente: dejarlo platicar, emborracharlo, fingir interés y propiciar que revele secretos para crear, finalmente, una complicidad, la base de lo que llamamos buena “amistad”. Palabras más, palabras menos, esa es la dinámica que sigue con todos, incluido Don, su mejor cómplice. Hay una atracción oscura en su relación con Don, un deseo reprimido que busca expresarse interpósita persona. Roger siempre está al acecho de las mujeres de Draper; sea su primera esposa (con la que coquetea sin pena), su hija (excitada por ser su cita en la cena de gala), o su suegra, con la que logra finiquitar la faena (¡dos veces!).
¿Buen esposo? La pensión matrimonial es el único vínculo perdurable que logra establecer con sus ex parejas. ¿Buen padre? No existe para sus vástagos, sean oficiales o no. No hay nada redimible en Roger Sterling. ¿Por qué, entonces, nos agrada tanto? Hipótesis: amamos la vanidad de Roger. No es, como podría malinterpretarse, un hedonista que se limite al placer como escape (“el sexo siempre me decepciona”), sino un narciso que se quiere demasiado como para tirarse a llorar en la alfombra. Su experiencia en ácido lo delata. Dedicarle todo un capítulo a las drogas sicodélicas, y en específico al LSD, era un pasaje obligado en Mad Men –¿cómo explicar la década sin sus alucinógenos?–; la pregunta era quién sería el eventual viajero del camino amarillo. ¿Un miembro joven de la agencia? ¿Peggy? ¿Draper? Especialistas en dinamitar expectativas, Weiner y su equipo optaron por Sterling.
Espero en silencio a que la catástrofe de mi personalidad vuelva a resultar hermosa, interesante y moderna. El paisaje fusiona gris, blanco y árboles. Las nieves y los cielos de carcajadas empequeñecen. Mengua la diversión. No sólo aumenta la oscuridad: no sólo hay gris. Podría ser el día más frío del año. ¿Qué pensará él de eso? ¿Qué pienso yo? Y si pienso, ¿quizás vuelva a ser el mismo de antes?
Las líneas, tomadas de Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara, cierran el primer capítulo de la segunda temporada, pero también anticipan la resurrección lisérgica de Roger y el estado en que él termina la temporada: desafiante, desnudo, frente a la ciudad, hermoso y moderno, otra vez.
5.
Conforme avanza en su viaje por los sesenta, el tono general de Mad Men se vuelve más surrealista. La vida es un delirio siempre susceptible de transformarse en amenaza. La felicidad misma es presentada como una alucinación, como una construcción mental que poco o nada tiene que ver con la realidad. Lane añora estar con una joven a la que nunca conoció, el amor de Pete es una mujer cuya locura le impide recordarlo, la nostalgia de Don es una serie de momentos Kodak que nunca existieron con la intensidad que recuerda, la epifanía de Roger es un viaje de ácido, Dios habita en los mantras de los Hare Krishnas, etcétera. “La felicidad es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad”, una ilusión que se perpetúa en la manufacturación del deseo.
El nombre de la serie, Mad Men, se debe a que narra la vida de los publicistas que trabajan en Madison Avenue, pero también engloba la locura progresiva de los protagonistas. La metáfora de la publicidad es perfecta. SCDP no maquila “anuncios”, su negocio es construir narrativas –alucinaciones colectivas– que le recuerden al público que la felicidad existe y se puede poseer. Los personajes contemplan sus vidas como si fueran una alucinación. No sorprende que la estructura visual favorita de Mad Men sea el diorama: todo es un presente continuo en el que la vida trascurre en vitrinas comerciales que no los incluyen; versiones idealizadas cuyo acartonamiento es el extremo opuesto de sus turbulencias. La dinámica ha estado presente en toda la serie, pero es en esta quinta temporada donde se presenta con mayor oficio y contundencia. El clímax llega con la intoxicante secuencia que cierra The Phantom (T05E13), capítulo en el que la dirección de Weiner por fin alcanza el nivel de sus ambiciones. Don es ahora uno de sus comerciales, el lifestyle vendido como vida.
6.
Tal y como lo vemos en la secuencia de créditos que abre cada capítulo, los hombres de Mad Men están destinados a caer. Mientras varios de sus colegas masculinos se alistan para estrellarse contra el piso, las mujeres de SDCP preparan su ascenso. La liberación no está exenta de descalabros. Megan, la arribista nueva esposa de Don, logró escapar de la oficina pero no de la mediocridad. Su más grande logro actoral hasta ahora: la sofisticada rutina de llorica que utiliza para conseguir lo quiere. La manera en que le roba el anuncio a su amiga es tan sutil que casi pasa inadvertida, la marca de toda una estafadora profesional.
El ascenso de Peggy Olson, en cambio, es encomiable. Nadie le regaló nada, pero todos actúan como si les debiera algo: su madre, su sacerdote, sus colegas, sus ligues, Draper, América, el mundo. El nado a contracorriente es inspirador. Ignoro si Weiner terminará dándole la maternidad de los cigarros Virginia Slims, así como de su famoso slogan –You’ve come a long way, baby!–, pero el juego que han construido en torno a la posibilidad es notable, sobre todo por su carácter ambiguo: el potencial triunfo de Peggy implica tornar a miles de mujeres en adictas a la nicotina mediante una variación light de la liberación sexual de la época.
Sólo un cínico podría presentar a Virginia Slims, los primeros cigarros enfocados totalmente a las mujeres, como un triunfo feminista. Olson, quien no fuma y solía ser burla constante de sus compañeros a causa de su peso, se enfrentará a ese dilema, el cual refleja con nitidez las contradicciones de la “mujer moderna”. Mientras eso sucede, el mundo es suyo. Destrozó el techo de cristal. Peggy cometió errores, pero como le señala Don en The New Girl (T02E05), es perturbador descubrir lo poco que importan las cosas que decides olvidar. Por eso es que Draper se quiebra con su renuncia: ahora él también se sabe prescindible.
7.
Una de las reflexiones más interesantes sobre la importancia de Marilyn Monroe en el imaginario cultural masculino le pertenece Camille Paglia, autora de Sexual Personae. Según la afamada intelectual, Monroe cambió la forma en la que se percibe a las estrellas femeninas en la cultura popular; “antes de Marilyn, los hombres fantaseaban con casarse y formar una vida junto a las actrices protagónicas de Hollywood; después de Marilyn, sólo soñaban con cogérselas”.
Aunque el comentario es harto discutible –Norma Jean difícilmente fue el primer objeto del deseo “legítimo” de Estados Unidos–, acierta en un punto: antes de los cincuenta, los receptáculos iconográficos de la lascivia masculina eran por lo general mujeres fatales cuyo desenfado sexual iba aparejado de un castigo ejemplar que restableciera el orden conservador. Si bien la heroína sexy y picaresca no era inexistente –ver la obra de Preston Sturges, por ejemplo–, tampoco florecía en el mainstream. Marilyn legitimó el sexo espectacular sin complicaciones, aunque inaccesible para el grueso de los mortales. La Monroe era el trofeo de la época para los hombres de élite, fuera en el deporte (Joe Dimaggio), el entretenimiento (Frank Sinatra), la cultura (Arthur Miller) o la política (JFK). Un símbolo de estatus y éxito, caro y temperamental, pero perfectamente desechable.
La semiótica de Marilyn –o mejor dicho, la lógica que la anima– ocupa un rol central en Mad Men. El planteamiento funciona en dos niveles. Por un lado, está presente en la belleza por fin asible del Jaguar, el automóvil “pornográfico” cuya campaña lleva a SDPC a las ligas mayores. Si la figura de Marilyn fuera sustituida por el automóvil en el pitch de Don, el efecto prácticamente sería el mismo: la compra exitosa de la amante ideal (el deseo experimentado sin frustraciones ni reclamos). El segundo nivel se relaciona intertextualmente con la construcción cultural de Christina Hendricks.
Gracias a la astuta interpretación de Joan Holloway, Hendricks ha sido celebrada por la prensa de espectáculos como un símbolo sexual que recuerda a las estrellas clásicas de Hollywood. Tanto así que hace apenas tres años Christina estuvo a punto de conseguir el papel principal de My Week with Marilyn, el cual perdió frente a Michelle Williams. La publicidad no ha dudado en explotar los encantos de Hendricks, cuyas curvas han ayudado a vender impermeables (London fog), bebidas alcohólicas (Johnnie Walker), tarjetas de crédito (Visa) y helados (Baskin Robbins). El bombardeo ha provocado que pensemos en Christina como si fuera un objeto que necesitamos poseer (la fascinación va más allá de la admiración masculina, pues como le revela Hendricks a Harper’s Bazaar en la edición de octubre de 2010, la cantidad de mujeres y gays que sucumben a la tentación de hacerle propuestas sexuales es “ridículamente alta”).
La fascinación por Hendricks es subvertida de manera magistral en The Other Woman (T05E11 ). Al prostituir a Joan, Weiner coloca al espectador en la incómoda posición de cuestionar su entendimiento del personaje, así como la percepción que tiene de la actriz que lo encarna. El efecto es corrosivo. ¿Qué tan diferente es el consumidor obseso con Hendricks del ejecutivo grotesco que negocia una noche con ella? De tener la oportunidad, ¿haría lo mismo? ¿Qué hay de la misma Christina, cuya flexibilidad a vender su imagen se empalma con el pragmatismo de su personaje para obtener la cuenta de Jaguar? ¿Quién es “la otra mujer”? ¿Cómo sentirse ante el silencio de quienes la rodean? Al subrayar que los vicios sociales de hoy son, en esencia, los mismos excesos del ayer, Weiner desmiente en los hechos que el aliento de Mad Men se agote en ser una postal del pasado.
8.
El desmontaje de las apariencias en Mad Men es pausado pero contundente. Va una prueba en dos tiempos. Primera viñeta, 1964. El pacto entre Sterling, Cooper, Draper y Pryce para formar una nueva agencia con Peggy, Joan y Pete se ha concretado. Cualquiera que haya experimentado la migración de una oficina corporativa a un emprendimiento personal puede apreciar las virtudes del episodio (Shut the Door. Have a Seat T03E13). La concatenación de pequeñas conspiraciones que explotan en la orgásmica liberación de Puttnam, Powel y Lowe es un espejo de los vicios que aquejan a una buena parte de las fusiones corporativas (a casi cuatro décadas de distancia, las cosas no han cambiado mucho: la cultura burocrática entrante rara vez deja respirar a los peces que engulló). Además, con sutil maestría, los escritores nos recuerdan la inversión emocional que hemos depositado en cada uno de los personajes. No dejan de ser fallidos ni turbulentos, pero se subliman en emprendedores con el legítimo deseo de probarse y prosperar. La crisis muestra al equipo en su hora más inspiradora y feliz.
Segunda viñeta, 1967. A tres años de su emancipación, ¿qué se requiere para ser un socio en SCDP? Prostitución y crueldad. “He visto lo que se necesita”, contesta Kenneth Cosgrove a la insinuación de Roger Sterling de convertirlo en socio. El cierre de la tercera temporada es gozoso porque descubrimos lo mucho que queremos a los personajes; el cierre de la quinta es devastador por la manera tan palmaria en la que nos han decepcionado. No hay incoherencias entre las personas que vemos entre una y otra temporada, sólo clarificaciones.
9.
Mad Men no se limita a descubrir las fracturas en el mundo de superficies en el que se desenvuelven los protagonistas, ni tampoco a ser una crónica de cómo cambió la sociedad estadounidense en los sesenta. Hay una intención más ambiciosa en juego, apenas perceptible en las temporadas previas, pero ya innegable en los capítulos recientes: la historia de los padres es determinante en la narrativa que construyen sus hijos. El crecimiento de los niños en Mad Men no se constriñe a trastornos hormonales y explosiones de emoción; implica, también, una toma de conciencia de la falsedad de sus padres. El descubrimiento adolescente de las mentiras del mundo adulto siempre ha sido una constante en la narrativa estadounidense; sin embargo, en el caso de Mad Men, no florece en rebeldía disruptiva.
La lucidez con la que Sally califica la “suciedad” de la ciudad tras descubrir a su nueva abuela postiza en una apresurada sesión de sexo oral con Roger marca el tono de su desarrollo futuro: crecer no significa oponerse a los “pecados” del mundo adulto, por el contrario, implica aprender a cometerlos con el menor dolor e incomodidad posibles. La molestia de Sally, de flamantes 13 años, radica en los celos, en saber que no era la “cita” de Roger, y no tanto en el comportamiento escandaloso de sus mayores. Esa también es su molestia al enterarse de que su padre estuvo casado con “otra mujer” antes de conocer a su madre. Sally mezcla lo peor de sus padres –el narcisismo desbocado de Betty, el pragmatismo malicioso de Don–, con elementos que detecta en el círculo íntimo de ambos. Basta ver la secuencia en la que Megan, su madrastra, le enseña cómo fingir y manipular el llanto para adelantar la clase de persona que será. Pocas veces se ha tratado a una figura cuasi adolescente con esta severidad.
Interpretada con amplia solvencia por Kiernan Shipka, Sally es la antípoda de los niños adorables que habitaban Los años maravillosos: no es el personaje central de una postal idílica de los buenos valores estadounidenses de antaño, sino el egoísmo ilimitado que animará el exceso de las décadas posteriores; la clase de monstruo que se pasea por las novelas de Bret Easton Ellis, la madre de la “América” contemporánea.
10.
Sally es “la protagonista secreta” de Mad Men; será a través de su mirada que contemplaremos cómo la inmersión de sus padres en el vértigo del exceso materialista deriva en su propia caída. No es casual que Glen, su cómplice e inquietante sombra platónica, sea interpretado por el hijo de Weiner: son de una generación cercana tanto a la del equipo creativo del programa como a la de un porcentaje sustancial de su audiencia (tan popular en la categoría de 18 a 49 años).
Los niños que operan como testigos silenciosos de las faltas de sus padres son los mismos espectadores que ven el programa semana tras semana. Las mentiras de nuestros padres nos conectan con nuestra propia mentira. En The Wheel (T01E13), Draper bautiza a un invento de Kodak –el Carrusel– amparado en la fuerza de la nostalgia, a la que define como “algo delicado pero potente, un aguijonazo al corazón mucho más poderoso que la sola memoria”. El producto “no es una nave espacial, sino un máquina del tiempo, que viaja de la misma manera que un niño, vuelta tras vuelta, y de regreso a casa, a un lugar donde sabemos que somos amados”.
Si bien emotivo, el argumento es tramposo. Las fotografías que proyectamos son momentos de excepción, destellos felices que no bastan para entender nuestras vidas (el mismo Don repara en la falsedad de la nostalgia y sus imágenes cuando observa el reel de las sonrisas actuadas de Megan en The Phantom, que en más de un sentido es la contraparte oscura de The Wheel, el episodio final de primera). Anhelamos regresar a los instantes que desfilan por el Carrusel, pero lo que nos explica son los momentos inconfesables que dejamos fuera. Al igual que su personaje central, Weiner está consciente del poder de la nostalgia, pero no la usa para vender una versión idealizada del pasado o generar el goce vicario de su audiencia. La nostalgia en Mad Men es una superficie más, un engaño para violentar las expectativas de la audiencia y provocar una reflexión honda y sentida en torno a su presente. Esta ambición, totalmente lograda en la quinta temporada, hace que Mad Men la serie más pertinente de la televisión actual.
11.
Ratificas que tu vida es una vitrina, un diorama, un comercial; pides un old fashioned y te hundes en la oscuridad. Ciao Don. You only live twice. (F)
Perdido en el siglo 