La dominación nerd

El 2012 es el año de la dominación nerd. ¿Por qué aplaudir el ascenso de los ñoños al poder? 

Contra las cifras no hay discusión: ante los cerca de 2,000 millones de dólares que Los Vengadores lleva recaudados alrededor del planeta en menos de dos meses de exhibición, junto a los otros cientos de millones de dólares provenientes de otras franquicias de fantasía y superhéroes, nadie duda ya que el mundo le pertenece a los nerds.

De hecho, se podría discutir, con asertividad, que el cine es territorio nerd desde hace ya un buen tiempo. No obstante, el nerd ya no es lo que era antes. El personaje que hoy rige el imaginario de lo que se ve en las salas es un ser diferente al que solíamos conocer, uno más poderoso y agresivo, capaz de redefinir el panorama cultural de una manera poco deseable para todo aquel que quiera ver algo más que seres míticos en mallas.

La intención de este artículo no es ser un manifiesto antinerd, sino la de reflexionar en torno a cuáles son las características y espíritu del nerd actual, así como sus efectos en el consumo cinematográfico. Analizados con acuciosidad, algunos de los directores y creativos mencionados en este texto denotan algunos rasgos ajenos a la cultura nerd en la que se les inserta. No importa. Toda cartografía es inexacta, y si bien cada autor de los aquí citados posee peculiaridades que lo pueden apartar del conjunto, por ánimo y coyuntura no deja de pertenecer a él.

De acuerdo con el Merriam Webster Dictionary, un nerd es una persona desprovista de estilo y de habilidades sociales limitadas entregada a intereses intelectuales cuyo desarrollo contribuye a su propio aislamiento. En otras palabras, un inadaptado que se refugia del exilio social en un universo cultural curado por él mismo. Hace unos años aceptarse como nerd era motivo de vergüenza y desesperación; hoy, por lo menos en lo que se refiere a la industria cultural, es un distintivo que se usa con orgullo y desenfado. Lo nerd vende: comics, tecnología, cine, juegos de rol, literatura fantástica, música indie, junto a todo aquello que conforme una obsesión antes reservada para la adoración de culto, hoy equivale a dinero en el banco y espacios en los medios.

Ser nerd es el nuevo rock: un estilo de vida inocuo en el que el almacenamiento enciclopédico de datos inservibles y el consumo infantiloide sirven para crear la ilusión de ser único y estar por encima del resto.

La primera ola nerd: Pulp Fiction

No resulta fácil de explicar ahora, e inclusive muchos pensarán que es una tomadura de pelo, pero asumir que el cine era algo más que un simple entretenimiento a principios de los noventa no sólo era bien visto, sino que hasta estaba de moda.

El mal llamado “cine de arte” -todas aquellas expresiones cinematográficas que asumen sin vergüenza ambiciones artísticas ulteriores al entretenimiento- no era un término que provocara muecas de desaprobación entre espectadores y periodistas; al contrario, si bien la taquilla le pertenecía a Hollywood, parecía haber un inusual interés por acercarse a materiales que, amén de su calidad final, se caracterizaban por su pretensión de ser algo más que un vehículo para pasar el rato. Ciertamente hubo excepciones –Batman y Batman Regresa, de Tim Burton; El Silencio de los Inocentes, de Jonathan Demme-, pero no es fácil rebatir que en esos años se consideraba, no siempre con razón, que la calidad era irreconciliable con la taquilla. Las divisiones entre alta y baja culturas eran infranqueables. El grueso de la crítica mundial despreciaba todo lo que oliera a historietas, programas de televisión y demás productos “pop”. La postura era equivocada e inexplicable. ¿Por qué empeñarse en negar, casi por sistema, a lo popular como valioso? ¿Acaso cineastas como Hitchcock, considerados en su época como meros entertainers, no se habían revelados hondos e innovadores para las generaciones posteriores? ¿No era deshonesto descartar intelectualmente a los comics en el cine tras Spiegelman, Moore y Burns? ¿Por qué denostar lo pop por el simple hecho de serlo?

La arrogancia miope con la que se definía el valor artístico derivó en un creciente desfase entre público y crítica. Lo popular terminó por imponerse. El punto de inflexión se dio en 1994, cuando Quentin Tarantino ganó la palma de oro con Pulp Fiction. No fueron pocos los que celebraron el triunfo. ¿Cómo no hacerlo? Era una reivindicación total: el nerd de clase media, ese gringo freak que creció encerrado en una tienda de video, le había ganado a Krzysztof Kieslowski, Atom Egoyan y Abbas Kiarostami. El efecto final, irónicamente, no fue una mayor inclusión que permitiera evaluar con un mínimo de justicia toda la oferta cinematográfica de calidad, se ostentara como alta o baja cultura, sino una obliteración de todo aquello que no se ajustara a la nueva sensibilidad pop.

El universo Tarantino desplazó el “cine de arte”. Todo aquel que se negara a habitarlo corría el riesgo de quedar relegado a un segundo plano. La masturbación referencial se posicionó como ejercicio de alta cultura. El héroe existencial, como bien señaló en su momento el guionista y director Paul Schrader, fue sustituido por el héroe irónico. Ninguna situación, por dramática que fuera, estaba libre de ser entrecomillada por una autoconciencia contaminada por el miedo constante a hacer el ridículo. Las películas trataban sobre otras películas; las salas se poblaron de eruditos pop que se reían ostensiblemente cada vez que detectaban algún guiño de ojo, fuera cómico o no. Mientras otrora promesas apenas y lograban sobrevivir, directores tan limitados como Kevin Smith eran celebrados como iconoclastas por filmar chistes guarros sobre La Guerra de las Galaxias. El pop se convirtió en canon y  lo demás pasó a ser aberración ociosa y aburrida, un recuerdo pedante de días pasados.

Sin mayores resistencias, ataviada con el disfraz de la posmodernidad, la primera ola de dominación nerd había comenzado su reinado. Tampoco es que careciera de antecedentes. En los setenta, directores como John Landis, Joe Dante, George Lucas y Steven Spielberg ya desplegaban sin inhibiciones su saturación pop, pero lo hacían con una gravedad no celebratoria que trascendía el mero juego referencial. El entusiasmo con el que abordaban  sus influencias se desplegaba como exploraciones genéricas (Los Cazadores del Arca Perdida, Hombre Lobo Americano en Londres) o vehículos para expresar soledad y alienación (ET, Explorers, Matiné), pero nunca se asumía como un fin en sí mismo, ni siquiera en el caso de La Guerra de las Galaxias.

La dominación nerd noventera se imaginaba de forma distinta –para ellos la referencia sí era textura y destino -, aunque compartían un elemento clave con sus pares setenteros: un deseo palmario por dominar el oficio. No abundan críticas que escamoteen la espectacularidad con la que está narrada The Matrix (Wachowski),  pongan en duda la meticulosidad de las secuencias de acción de Kill Bill (Tarantino, o descalifiquen la inventiva visual de Darkman (Sam Raimi).

Desde luego que hubo farsantes incapaces de colocar bien una cámara (el citado Smith), pero los noventa se caracterizaron por contar con nerds cuyos estándares de calidad les impedían ser artesanos mediocres. Ese nivel de exigencia era parte central del mito tarantinesco: independientemente de su relativa inexperiencia técnica, la pasión por el celuloide era tan intensa que la exigencia autoimpuesta por entregar una obra acabada y deslumbrante era más grande que la de los directores que habían pasado por la escuela de cine. La misma ambición aplicaba aún más para el hipsterismo emblematizado por el universo salingeriano de Wes Anderson y sus clones, que, si bien no transitaban por los mismos caminos mainstream de sus colegas pop, desplegaban una devoción a sí mismos que sin duda los acreditaba como nerds (high brow, pero nerds al fin). La lógica era orgullosa: realizar trabajos para la pantalla grande y ser apreciado por ello.

La actual ola de dominación nerd no necesariamente comparte esa aspiración.

La segunda ola nerd: Los Vengadores

En un artículo escrito en diciembre de 2009, el crítico Ernesto Diezmartinez rescata una disertación en la que Ermanno Olmi, director y guionista del postneorrealismo italiano, realiza una clasificación rápida de las cuatro generaciones de directores que forman hasta hoy la historia del cine. La primera era la integrada por autores que veían la vida, lo que pasaba a su alrededor y luego hacían cine; la segunda estaba compuesta por directores que veían las cintas de los de la primera generación, salían a experimentar la vida y después regresaban a hacer cine; la tercera aglutina a cineastas que vieron las películas de las generaciones anteriores y se preocuparon poco o nada de la vida (los nerds noventeros); y la cuarta es la de personajes que no han visto el cine de ninguna generación, no les interesa la vida y sólo están preocupados en utilizar las tecnologías más avanzadas del mercado. La cuarta generación, sostiene Olmi, es la que domina hoy el cine.

Si bien estas clases de cineastas no forzosamente están divididos en términos generacionales -Werner Herzog, por ejemplo, apunta que lo mejor que puede hacer un cineasta es caminar por el mundo y perderse en él antes que cultivar su cinefilia o pisar un set-, la burlona clasificación resulta pertinente porque ayuda a comprender la segunda ola de dominación nerd que se ha erigido en la fuerza cultural dominante de la oferta cinematográfica actual.

Olmi se equivoca cuando apunta que los nerds actuales desconocen el trabajo de las generaciones anteriores. No todos son como Michael Bay o Zack Snyder. Queda claro que J.J. Abrams, Edgar Wright, Dan Harmon y Joss Whedon, por nombrar algunos, reconocen y estiman a sus antecesores, sobre todo a los nerds setenteros estilo Spielberg. Sin embargo, Olmi acierta en un punto: para muchos directores de hoy, el cine y su esplendor son ideas del pasado. Para ellos lo importante es la creatividad y viabilidad comercial con la que se pueda remezclar una idea pop, y no el cine como arte o vehículo para generar epifanías. Unos lo podrán hacer mejor que otros -Harmon y Wright, en particular, rayan en la genialidad-, pero para el grueso de esta segunda ola de dominación nerd el cine es una pantalla más, llamativa por su aún vigente impacto en el mainstream, pero de importancia decreciente. El cine como espectáculo deslumbrante vivido en una sala no existe ya como concepto a menos de que se trate de una experiencia resaltada por la 3D u otro artilugio técnico. No es casual, por ende, que muchos de estos creativos fueran conocidos primero en la televisión y no en los estudios fílmicos.

El caso de Joss Whedon, cuyo mayor éxito antes de adaptar los héroes de Marvel había sido la teleserie Buffy, es emblemático. Los Vengadores no carece de méritos, pero difícilmente uno de ellos es su espectacularidad. Con la salvedad de un plano secuencia cuya notoriedad obedece más al avance del CGI que al oficio cinematográfico, la dinámica con la que Whedon encuadra y resuelve los espacios evidencia una formación televisiva donde el timing y la química actoral prevalecen por encima de la estética y la innovación narrativa. La verdadera razón para ver Los Vengadores son sus efectivos gags y oneliners, nada más. Ni su gastada épica mitológica ni sus subtextos (metáforas básicas del hombre/superhéroe como ser solitario y disfuncional) pueden ocultar que, como espectáculo, es una experiencia mediocre. Basta comparar Los Vengadores con Misión Imposible IV: Protocolo Fantasma para descubrir la dolorosa ausencia de placeres visuales de la primera.

Dato revelador: Brad Bird (Los Increíbles, Ratatouille) es quizá el único director de esta segunda ola de dominación nerd que ha lamentado con constancia y de manera pública la muerte del celuloide y la estandarización del formato digital.

¿Necesitaba el mundo una cinta de superhéroes de 300 millones de dólares, en 3D y dos horas y media de duración que en el fondo fuera una sitcom divertida pero no más compleja que, digamos, el mejor capítulo de The Big Bang Theory? He aquí donde empiezan los problemas con los estándares de la nueva dominación nerd.

Cualquier otra respuesta que no sea un rotundo “sí” será atacada y vilipendiada con inusual agresividad por los millones de fans tanto de Marvel como de Whedon bajo uno de tres argumentos: uno, el crítico no entendió los sutiles “whedonismos” que elevan la obra a un nivel autoral tan o más complejo que cualquier cinta de Tarkovski; dos, el crítico no domina el contexto necesario para comprender plenamente la importancia alegórica de los superhéroes como un medio para lidiar con los grandes temas; tres, el crítico simplemente quiere hacerse el diferente al no aceptar el valor de Whedon y Marvel. El primer argumento se basa en que Whedon es un creador cuya capacidad para imprimir rasgos autorales a sus trabajos –personajes autoconscientes, humor, muertes sorpresivas de personajes dizque entrañables, diálogos ágiles- es suficiente para elevarlo a nivel de maestro, lo que sería ridículo en cualquier otro subgénero, pero en el de superhéroes, donde las películas dignas escasean, se espera que cualquier material que no sea un bodrio incoherente sea enaltecido como una obra maestra. Los otros dos argumentos desnudan una curiosa contradicción: pese a asumirse con orgullo como seres peculiares cuya ilustración pop les ha ayudado a sobrevivir del acoso de los bullies y la gente bonita, los nerds esperan que sus héroes culturales sean conquistadores absolutos ya no sólo de la taquilla y el mainstream, sino del reconocimiento crítico internacional. Quieren ser todo: alternativos y celebrados, ñoños y profundos, respetados y populares, conservadores y trasgresores, o, ya en el extremo, como lo demuestra los planos “nalgamericanos” de Scarlett Johansson en Los Vengadores (*), infantiloides y sexosos.

El misfit y el rey de la graduación, sin contratiempos y con el aplauso unánime de la clase.

Especial y superior

La peor contradicción del nerd 2012 estriba en la manera en que se ufana de ser ”especial” al tiempo que desprecia y exilia todo aquello que le es diferente. Su visión es limitada. Por ello la descalificación favorita es tildar al otro, al que no entiende, de “pretencioso”. Para el “fanboy” una experiencia alternativa es contemplar un filme que se sitúe en su universo conocido y que lo subvierta un poco, sólo lo suficiente como para poder clamar que esa remezcla es tan buena o mejor que el original. Algo como X-Men: First Class, Chronicle o Kick-Ass. De ahí, también, el éxito entre los “fanboys” del equipo Abrams/Lindelof o la saga Game of Thrones, en la que la sexploitation y una mínima dosis de ambigüedad les hace pensar que están ante una versión adulta de El Señor de los Anillos, y no una simplona telenovela de largo aliento.

Nada de esto tendría importancia si en paralelo florecieran nichos en los que se pudieran ver trabajos ajenos a la cultura nerd, donde, en términos de Olmi, se apreciara la vida que transcurre fuera de la contemplación frente a una pantalla. El punto es que gracias a las redes sociales, la cultura nerd se ha erigido como la voz dominante de Hollywood, y en consecuencia, de la industria mundial del entretenimiento.

Como apuntaba en mayo pasado el crítico Diego Lerer en su blog Micropsia, “the bullied has become the bully”. Los nerds/fanboys de hoy no son, como les gusta pensar, chicos sensibles y tolerantes, sino adultos obsesos que no dudan en apedrear todo aquello que no se acomode a su cosmovisión. Es hora de aceptarlo: las desmedidas buenas críticas recibidas por Los Vengadores sólo pueden explicarse en un contexto en que la viabilidad económica de los medios que las publican depende en mayor o menor medida de atraer a este nuevo target de adulto nerd, el cual goza de dos características con las que sueña todo mercadólogo: intensidad y alto poder adquisitivo. Es tiempo de ser menos complaciente y cuestionar seriamente esta nueva venganza de los nerds. A no ser, claro, que no se encuentre molesta la idea de que la Cineteca del futuro sea una tienda de comics con pantallas y cafetería.

*El término “plano nalgamericano” fue acuñado por el crítico Josué Corro.