Las 50 de 2022

Estas son las películas y series que más me gustaron en 2022. Sólo incluí obras que se exhibieron en salas comerciales, la Cineteca Nacional y/o están disponibles en plataformas nacionales o formato físico (Blu-ray/DVD).

1 El leopardo de las nieves. A más de 4,500 metros de altura, en el corazón de las montañas del Tíbet, habita el leopardo de las nieves, una especie que ha permanecido oculta a la vista de los humanos desde tiempos inmemoriales. Avistarlo demanda niveles demenciales de paciencia y concentración. Los tonos grisáceos y manchas negras de su pelaje le permiten camuflarse de manera casi total en el hábitat rocoso. Hasta hace algunos años, la creencia popular era que el felino había desparecido del planeta. O, como señalan algunos monjes budistas, eso es lo que quería que pensáramos. Estrenado en 2021, pero distribuido en Latinoamérica en 2022, este documental de Marie Amiguet narra la aventura emprendida por el fotógrafo Vincent Murnier y el escritor Sylvain Tesson para encontrar al leopardo de las nieves. Exponenciada por la música de Warren Ellis y Nick Cave, la sucesión de revelaciones visuales en el aparentemente desolado paisaje tibetano emociona e hipnotiza. En efecto, no estamos solos: ojos abiertos en rostros invisibles nos han observado desde siempre. El leopardo de las nieves es una invitación a regresar la mirada. Estrenada a fin de año en la Cineteca Nacional y disponible en Blu-ray.

2 Aftersun. ¿Existe algo más triste que una Polaroid descolorida, un momento de excepción capturado en un material frágil y plástico, condenado a desintegrarse con el paso de los años?La relación entre memoria, tiempo e imaginación es el eje central por el que transita Aftersun, opera prima de Charlotte Wells que narra a manera de flashback el recuerdo de un viaje vacacional entre Sophie, una niña de 11 años, y su padre Paul (Paul Mescal, extraordinario). La suma de imágenes fragmentadas conforma una fotografía que nos recuerda la incapacidad de conocer plenamente a las personas que amamos. Tampoco las podremos salvar, ni siquiera en el baile feliz que antecede a la pérdida. Magistral. Disponible en Mubi.

3 Sonríe. Ejecutada con apabullante maestría estética por el debutante Parker Finn, Sonríe es una laberíntica pesadilla existencial que trasciende los sustos genéricos de rigor. El virus del abuso se transmite generacionalmente como una maldición. ¿Qué traumas esconde la sonrisa forzada que aparenta una vida fácil y feliz? La alternativa: usar la máscara sonriente es el exilio, la adicción o la locura suicida. Disponible en plataformas, VOD.

4 Nope. Cargada de múltiples significados, que van desde la representación racial a la forma en la que la cultura pop convierte toda tragedia en espectáculo, Nope es la cumbre del afrosurrealismo pacheco construido por artistas como Donald Glover y Boots Riley. Jordan Peele, esteta de altos vuelos. Disponible en plataformas, VOD.

5 Moonage Daydream. Una alucinante experiencia estética que concibe a David Bowie como una antena transmisora de las expresiones artísticas más avanzadas del siglo XX. Aislamiento, caos, plenitud. Un espectáculo ultrainmersivo que sólo puede ser apreciado plenamente en IMAX. Orgásmica. Disponible en plataformas, VOD.

6 La peor persona del mundo. Una postal del extravío generacional de la década. Renate Reinsve se lleva las palmas, pero quien nos quiebra por completo es Anders Danielse Lie, el actor espejo de Joachim Trier. «Perdí tanto tiempo preocupándome por lo que podía salir mal, que las cosas que al final salieron mal nunca fueron por las que me preocupé». Disponible en plataformas, VOD.

7 Atlanta (tercera y cuarta temporadas). Dos perlas: The Big Payback, un perturbador cuento sobre la culpa blanca y el debate en torno a las restauraciones a descendientes de esclavos, y The Goof Who Sat By the Door, un documental sobre el ficticio primer CEO afroamericano de Disney. Disponible en Netflix y Star+

8 Crimes of the Future. En una realidad dominada por el metaverso, Cronenberg insiste con heroica melancolía crepuscular en su tema de siempre: la putrefacción como camino, obra y destino. Una deconstrucción burlona -casi autoparódica- de la persona de David Cronenberg como artista. Disponible en Mubi.

9 The White Lotus, Sicilia. Desfachatadamente malévola, esta segunda temporada careció de un personaje carismático como el gerente interpretado por Murray Bartlett, pero eso no impidió que acabara siendo más ácida y sudorosa que la primera. Sexo, azufre, vampiros, estafadores. Plus: un montón de referencias inventivas referencias a Antonioni, Fellini, Rossellini y demás banda. Mike White en su mejor momento.

10 Top Gun: Maverick. Lo que parecía ser un entretenimiento nostálgico palomero se convirtió en un ejercicio de resistencia análoga que reivindicó, así fuera por unos días, a la exhibición en salas como ventana principal de la industria. Una emotiva Masterclass de Tom Cruise en myth-making. Mágica en IMAX. Disponible en Paramount+

11 Severance. Mi reseña para Confabulario, de El Universal, “aquí”

12 Red rocket. Libre de moralinas y resoluciones facilonas, este retrato de un exactor porno devenido en estafador de poca monta es una de las disecciones más divertidas, crueles y lucidas de la bancarrota moral que aqueja al alma americana. Simon Rex da una de las actuaciones más relevantes de la década: un perdedor de simpatía desbordada que no puede dejar de ser un verdadero hijo de puta. Un triunfo más de Sean Baker, quien debería ser reconocido con mayor desenfado como uno de los directores más interesantes de su generación.

13 The Rehearsal. La verdadera sorpresa de esta serie “documental” no es su tesis principal -la vida cotidiana como una mera sucesión de simulacros donde nada es verdad-, sino la fracturación de la sique del propio Natahan Fielder, cuya identidad queda atrapada en un juego de espejos más cercano al horror que a la estafa inocua del reality show. El descendiente directo de Synecdoche, NY, de Charlie Kauffman.

14 The Fire of Love. Documental de Sara Dosa que narra la historia de Katia y Maurice Krafft, una pareja de vulcanólogos que muere abrasada y abrazada en la erupción del monte Unzen. Entrañable y reflexiva, dialoga con The Fire Wthin, el documental de Werner Herzog sobre el mismo asunto, y Pólvora y gloria, de Viktor Jakovleski, el documental sobre artistas pirotécnicos mexicanos que fue mi película favorita de 2020. Disponible en Disney+

15 The Last Movie Stars. En su faceta como documentalista, Ethan Hawke realiza un truco maestro: sortear la carencia de grabaciones de audio de los involucrados con las voces en off de un coro de actores que contemplan entre maravillados e incrédulos los claroscuros de una de las parejas más icónicas y carismáticas de la historia de Hollywood: Joanne Woodward y Paul Newman. Puro amor. Disponible en HBO Max.

16 El buen patrón. Un estudio luciferino del liderazgo paternalista que caracteriza a las empresas medianas donde el dueño funge como director. Javier Bardem, espectacular (¡esa escena en el lavabo/espejo!]. “A veces hay que trucar la balanza para que la medida sea exacta”. Disponible en plataformas.

17 El menú. El mejor plato de The Menu es Tyler’s bullshit. El admirador histérico e intenso -sea un foodie, sea un cinéfilo- termina por asfixiar al objeto de su afecto con su obsesión malsana por coleccionar epifanías. El dardo no es un ataque a la crítica, sino a la soberbia del fan. Estrenada en salas a finales de año.

18 Elvis. Algunos se sintieron decepcionados de que Baz Luhrmann no ahondara en la decadencia de Presley y evadiera la turbulencia que caracterizó su ocaso. Yo no. La secuencia en la que vemos cómo Elvis enloquece por primera vez al público femenino es uno de los regalos más memorables de 2022. Austin Butler, deslumbrante. Disponible en plataformas, VOD.

19 Ennio. Nunca había reparado en la influencia de John Cage en Ennio Morricone. Uno de los placeres de Ennio, el documental de Giuseppe Tornatore. Fiel a sí mismo, Tornatore desborda hipérbole y sensiblería, pero sin sacrificar el interés por abordar toda la obra del maestro. Disponible en Blu-ray.

20 Atenea. El retoque digital ha tornado al plano secuencia hipermóvil en un cliché que ya no sorprende a nadie. Sin pantallas verdes, Atenea recobra el músculo perdido y consigue planos secuencia genuinamente alucinantes. Carece de densidad trágica, pero como pirotecnia es irreprochable. También recomiendo el excelente “making of”, el cual revela el grado de compromiso de Romain Gavras y su equipo para filmar lo “imposible”. Disponible en Netflix

21 X. Exquisitamente bien filmada (esa composición cenital que revela al cocodrilo), X funciona como divertido juego porno metafílmico y una reflexión sobre cómo la emancipación cultural de los 60 degeneró en la ambición vacía de los 70 (“merezco riqueza”). Disponible en plataformas, VOD.

22 Francia. Algo más que una simple sátira de la realidad mediática: una obra laberíntica sobre la imposibilidad de desarrollar una identidad -íntima y social- en el juego de espejos de la posverdad. HBO Max.

23 El Chef. Lo interesante de Boiling Point (El Chef) no es la propuesta de una toma, sino la descripción gélida del estrés que implica manejar un restaurante. No hay platillo epifánico que redima la tragedia existencial de llegar al punto de ebullición. Top Chef por Michael Haneke.

24 Los reyes del mundo. Enternecedora road movie colombiana dirigida con notable solvencia estética por Laura Mora. La tierra prometida no es un terreno, sino un espacio donde se pueda “respirar adentro y hondo, alegrías del corazón”. La química entre los niños es extraordinaria. Disponible en Netflix.

25 Irma Vep. La frescura cuasionírica con la que Alicia Vikander entra en personaje la primera vez que se prueba el traje es un acto espiritista: en medio de toda la frivolidad de la filmación, aparece la magia primigenia del cine: lúdica, peligrosa y sexy. Wow! Disponible en HBO Max.

26 Todo al mismo tiempo en todas partes. Exasperante y agotadora, por supuesto, pero llena de emotividad, vigor y detalles brillantes. No puedo tirarle mal pedo a una cinta con universos Wong Kar Wai, Don Hertzfeldt y Ratatouille con mapache. Not that guy, sorry. Disponible en plataformas, VOD.

27 After Yang. ¿Cuáles son los elementos que nos acreditan como persona? ¿Qué tan real es la memoria? ¿Cómo mantener vivos los vínculos que nos conectan con el mundo? After Yang, segundo filme de Kogonada, funciona como un jardín que permite meditar sobre estos conceptos de manera relajada y libre. El resultado -exasperante o sublime, dependiendo del espectador- es un espejo de la frase de Lao Tzu que define la película: “lo que la oruga considera el final, el resto del mundo le llama mariposa”. En Blu-ray.

28 A Film by Róisín Machine. Una versión mejorada del especial que Roisin Murphy transmitió durante la pandemia. El final -una versión acústica de Familar Feeling ejecutada como homenaje a Holy Motors, de Leos Carax- es antológico. Murphy, diosa. Gratis: http://film.roisinmurphyofficial.com

29 Terrifier 2. Federico Fellini escribió que los payasos tienden a provocar miedo porque su marginalidad opera en la misma arena que la del vicioso o el demente que no tiene nada que perder. Al igual que el teporocho que grita obscenidades en la calle, el payaso parece estar siempre a un paso de la locura violenta. Dicho esto, Fellini sería fan de Art, el payaso asesino creado por Damien Leone. La cinta, no obstante, le pertenece a la payasita interpretada por Amelie McLain, mejor conocida como The Little Pale Girl. En Blu-ray.

30 The Souvenir Part 2. El aspecto más conmovedor de The Souvenir Parte 2 es cómo redimensiona su propia realidad a través del proceso creativo que atraviesa la protagonista al filmar los sucesos trágicos de la primera parte. La pasividad se desmorona cuando la realizadora concreta su obra. Exorcismo pleno. Disponible en HBO Max.

31 Sin novedad en el frente. El retrato esquemático de los personajes neutraliza la posibilidad de que la cinta concrete plenamente sus ambiciones emotivas. El valor de la cinta de Edward Berger, sin embargo, radica en su potencia formal. El avance de los franceses sobre la trincheras alemanas -donde el paso de los tanques es seguido de una formación de lanzallamas- es una de las secuencias más formidables en la historia del cine bélico. Disponible en Netflix.

32 Competencia oficial. Si bien Antonio Banderas está divertidísimo como actor comercial en busca de gloria artística, la secuencia más lograda de la cinta es el hipócrita despliegue antisistema de Óscar Martínez mientras ensaya cómo rechazaría el Óscar en caso de ganarlo. Una carcajada salvaje de Gastón Duprat y Mariano Cohn (El hombre de al lado). En plataformas, VOD.

33 El hoyo en la cerca. Inquietante, incisiva y necesariamente cruel. Una lograda meditación sobre cómo el pensamiento de élites que se infunde en algunos colegios privados religiosos genera monstruos. Un paso adelante para Joaquín del Paso. Disponible en Mubi.

34 The Viewing. El episodio de Panos Cosmatos de Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities es un ejercicio de estilo que expande el universo drogo interdimensional retrosetentaochentero de Beyond the Black Rainbow y Mandy. De lejos lo mejor de ese gabinete. Disponible en Netflix.

35 A Short Story. Un gato negro en busca del objeto más preciado del mundo, un espantapájaros en llamas, despedidas agridulces, flores que emergen de la nada y la necesidad de abrazar al mundo. Pequeña obra maestra de Bi Gan. Disponible en Mubi.

36 This much I know to be true. Mientras que para la mayoría la pandemia equivalió a una aguda sequía creativa, Nick Cave y Warren Ellis grabaron Carnage, una brutal meditación sobre la oscuridadcontumaz que caracteriza a estos años del virus. Andrew Dominick documenta el momento con elegancia y sensibilidad (algo que no podría decir de Blonde, el trabajo de ficción que entregó este año).

37 The Kingdom: Exodus. El mal de Parkinson no ha mermado la proverbial mala leche de Lars von Trier. La tercera temporada de The Kingdom no sólo mantiene el tono absurdo de la original, sino que redobla los insultos y ataques contra el establishment médico, los daneses, los suecos, la medianía intelectual, el buen gusto y un muy largo etcétera.Un magnífico disparate donde incluso los personajes critican al director. Von Trier, capo de capos.

38 Primal (2ª temporada). Genndy Tartakovsky extendió con éxito el universo de la primera temporada e introdujo esclavos, vikingos y hasta un episodio situado en el siglo XIX que bien podría constituir la base para un viraje narrativo en la tercera temporada (¿lo que vimos fue un flashback o un flashforward?). El alma de la serie, empero, sigue siendo la riqueza expresiva de las batallas de Spear y Fang, cazador y dinosauri@. Animación de autor. Disponible en HBO Max.

39 El hombre perfecto. Una provocación sobre las ambiguas implicaciones de encontrar la felicidad en el simulacro -para el individuo, para la humanidad- camuflada como simpática comedia romántica. Gran doble función con Blade Runner. Stevens, soberbio. Disponible en plataformas, VOD.

40 RRR. Mel Gibson y Danny Glover, Pedro Infante y Luis Arcaraz, Robert Redford y Paul Newman, Eddie Murphy y Nick Nolte… Jr. NTR y Ram Charan. Si bien fue un éxito de taquilla en India, la entretenidísima cinta de SS Rajamouli -la buddy movie del año, indiscutiblemente-es una prueba fehaciente del poder de las plataformas para convertir narrativas no anglosajonas en fenómenos culturales globales. Disponible en Netflix.

41 Un extraño enemigo, segunda temporada. Libre de sermones espantados, la segunda temporada se entrega plenamente a construir la victoria del inteligente y ultracorrupto Fernando Barrientos. Las fotos finales -¡Arturo Durazo incluido!- capturan el cinismo priista con una mala leche que oscila entre la burla y la nostalgia. ¡Demandamos otro sexenio!

42 Prey. Quizá le falta salvajismo y grasa, tanto en la puesta en escena (demasiado CGI, árboles con aspecto de plástico) como en la caracterización (comanches maquilladísimos con pelo de shampoo), pero sin duda una gran ingeniosa idea ejecutada con cariño y eficiencia.  Lo mejor: nos deja con ganas de ver más entregas de la franquicia. Disponible en plataformas.

43 The Northman. Nobleza obliga: antes de conocer esta sicotrópica cinta de Robert Eggers, ignoraba que Hamlet estuviera basado en una historia tradicional nórdica. El compromiso total de Alexander Skarsgård con el personaje es encomiable. “¡I will avenge you, Father, I will save you, Mother. I will kill you, Fjölnir!”. Disponible en plataformas, VOD.

44 Love, Death and Robots: Jibaro. Delirante corto animado que cuenta el trágico encuentro entre un caballero sordo y una sirena mitológica. Sexo, violencia y fatalidad en una de las relaciones más tóxicas imaginables. Otra genialidad de Alberto Mielgo. Disponible en Netflix.

45 Kimi. Una reflexión sobre cómo el trance del COVID-19 ha acelerado que estemos cada vez más rodeados de espías, tanto tecnológicos como humanos. Una cinta sólida sobre el capitalismo de vigilancia disfrazada de divertimento palomero. La conversación de Steven Soderbergh. Disponible en HBO Max.

46 El crítico. Modesto pero entretenido documental sobre Carlos Boyero, el crítico de cine de El País. ¡Vaya oso de Érice y Almodóvar al pedir su salida del periódico! Sigo pensando que es el crítico más huevón del universo, pero vaya, me cayó bien el tipo. ¡Cancélenme, bitches! En HBO Max.

47 Rothaniel. One man show confesional en el que Jerrod Carmichael revela traumas y fantasmas familiares, al tiempo que sale del clóset de manera pública. El momento en que lamenta el rechazo materno y mira a la cámara es un golpe de alto impacto. +Dirigido en close up por Bo Burnham. Disponible en HBO Max.

48 Glass Onion. La despiadada burla de Daniel Craig al fantochismo del personaje de Edward Norton (un compuesto de todos los entrepreneurs dizque geniales de años recientes: Elon Musk, Elizabeth Holmes, Richard Branson, la mitad de Silicon Valley, etcétera) es todo un llamado a la racionalidad. Disponible en Netflix

49 Stutz. Mi alma cínica me obligó a torcer el rostro cuando el terapeuta Phil Stutz nos pide imaginar a los demás como rayitos de sol, pero admito que la sinceridad e ingenio con la que Jonah Hill filmó este emotivo bromance disfrazado de documental terminó por ganarme. Disponible en Netflix.

50 The Unbearable Weight of Massive Talent. Por fin el mundo cobra conciencia de que la naturaleza icónica de Nicolas Cage torna irrelevante el debate en torno a su calidad actoral. Un merecido homenaje palomero a una gran carrera. Disponible en plataformas.

Mención especial:

La obra maestra involuntaria de @andrea_nhr: Esta joya de un minuto y treinta y seis segundos va de un desmadrote adolescente en autobús (Larry Clark y Gaspar Noé) a la contemplación de la naturaleza estilo Carlos Reygadas, para finalizar con una oda al empoderamiento femenino ante la adversidad. El caos se evapora al tiempo que se recupera la verticalidad del cuadro. La risa rompe el silencio y la vida regresa, plena y feliz. Sí, carajo,  ¡es cinéma! Disponible en TikTok. También lo pueden ver «aquí»

Las 50 de 2020

Esta es la lista de las películas y series que más me gustaron en el año del virus

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1 Polvora y Gloria. Sólo el que arde puede entender la belleza y densidad del fuego. Esta obra de Viktor Jakovleski sobre la obsesión pirotécnica de los habitantes de Tultepec, estado de México, documenta que no existe nada más glorioso que trascender las llamas. Como las quemaduras que sufren quienes son apartados de las llamas por el santo de Tultepec, el arte debe sacudirnos primero para salvarnos después. El dolor es una prueba de vida que se exhibe con convicción y orgullo, y no un mero souvenir de una pulsión suicida sin razón de ser. Milagrosa y espectacular.

2 Bacurau. El desconcierto inicial, las drogas, la ominosidad, los asesinos colonizadores cazados por el juego, la violencia delirante, Lunga, drones y la carcajada final de una comunidad que bien podría ser un conjunto de fantasmas, ajenos a los mapas. Bacurau, obra mayor que confirma el inmenso talento de Kleber de Mendonça Vasconcellos Filho. Codirigida por Juliano Dornelles.  

3 Small Axe: Lovers rock. Textura, cadencia, trance. Steve McQueen consigue su mejor película en Small Axe: Lovers Rock, una fiesta hipnótica donde nada sucede, pero pasa todo. La Claire Denis de 35 Shots of Rum la ve (y baila) admirada. Puro amor cachondo dub. La nota más alta del desigual (aunque fundamental) experimento de la serie Small Axe.

4 Dick Johnson is Dead. El funeral “falso” que cierra Dick Johnson is dead es el regalo más amoroso posible: la prueba que destierra las dudas del padre en torno al miedo a ser olvidado. Dick no sólo será recordado por su hija y toda la gente que lo ama, sino por el espectador del mismo documental. Enorme gesto.

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5 ZeroZeroZero. Mi reseña para Confabulario, aquí.

6 The Nest. La inquietante espiral descendente de una familia acomodada que pierde dirección y se enfrenta al horror de reconocer quiénes son. Sean Durkin, esteta frío a observar. Carrie Coon y Jude Law, brillantes.

7 My brilliant friend. Mi reseña para Confabulario, aquí.

8 Familia de medianoche. Además de ser un testimonio contundente de los absurdos bananeros bajo los que operan los servicios de salud, este documental de Luke Lorentzenes un retrato profundo de la degradación moral de un clan orillado a fungir como ángel y buitre de los habitantes de la Ciudad de México. Esencial.

9 Un buen día en el vecindario. “Todo lo mencionable es manejable”, nos dice Mr. Rogers, interpretado con maestría zen por Tom Hanks. Rogers casi nunca menciona nada sobre él. Demonios múltiples se esconden detrás de ese golpe final al piano en la engañosa cursilería de It’s a beautiful day in the neighborhood. Imaginen a Mr. Rogers como interrogador del FBI. ¡Rompe mentalmente a cualquiera!

10 Uncut Gems. Quizá la velocidad acumulada ahogue un poco este retrato de los hermanos Safdie sobre la ludopatía en el universo de las idiosincrasias de los joyeros judíos y sus faroles clientes afroamericanos, pero estamos ante un sólido noir, hijo de James Toback y nieto de Night and the City (Dassin). No es un exceso comparar a Sandler con Richard Widmark. Bogosian, espectacular. Ratotas todos.

11 Druk (Another Round). Atrapado entre la imposibilidad de perpetuar la hermandad de la borrachera, el matrimonio mentiroso, la ridícula racionalización del vicio (la peda como estudio científico) y la gozosa pulsión autodestructiva, mejor bailar y seguir bebiendo. Grande, Mads vía Vinterberg.

12 The Last Dance. Mi reseña para Letras Libres, aquí.

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13 Family Romance, LLC. El ritual y los comandos de nuestra programación importan más que la persona, representación siempre intercambiable. La oscura sencillez con la que Werner Herzog expone esta lógica es casi encantadora. El eslabón que conecta Inteligencia Artificial con Anomalisa.

14 Pienso en el final. La vida trágica de las hormigas, un ensayo que escribí para Letras Libres sobre Charlie Kaufman, aquí.

15 Fireball. Imposible no quebrarse de emoción cuando el realizador regresa a la Antártida y abraza al resto de los aventureros. Werner Herzog, ratificamos, es la aventura del mundo hecha carne. Héroe. Plus: aún pienso en la posibilidad de que una roca con la historia del cosmos pueda aterrizar en la casa de tu perro.

16 Perry Mason. Mi reseña para Letras Libres, aquí.

17 Spree. Una sátira sobre la cultura de los influencers presentada como el livestream de un chofer psicópata hambriento de likes. Divertida, ácida y ultraeficiente, si bien su mordida final debería ser más salvaje. Joe Keery es toda una revelación.

18 The Plot Against America. El estado de negación del padre de familia que aún cree que su mundo no se ha ido al carajo, el colaboracionista que “kosherifica” a Lindbergh, el potente final. Tan pertinente que casi duele verla. David Simon es una de las mentes más lúcidas de Estados Unidos.

19 Host. Divertida reunión espiritista en zoom que capitaliza con talento la coyuntura pandémica. El gag del loop es uno de los lances más inventivos de 2020.

20 Bad Education. Parte retrato del maestro como político corrupto, parte crónica de desintegración moral a la Paul Schrader, esta cinta de Cory Finley es la prueba incontrovertible de que Hugh Jackman es un actor de peso completo. Pura bravura. En HBO.

21 Sincerely, Louis CK. Aunque carente de la densidad existencialista y la unidad conceptual de sus mejores sets, este show de Louis CK conecta varios momentos hilarantes. La primera vez que vi estos chistes en el espectáculo que presentó en México, pensé que por lo menos la mitad estaba más allá del borde e iba a ser imposible incluirlos en un especial. Me equivoqué, afortunadamente.

22 I May Destroy You. Mi reseña para Confabulario, aquí.

23 Curb your Enthusiasm. El magnífico egoísmo de Larry David, ensayo para Letras Libres, aquí.

24 Servant. Jericho, episodio nueve de la serie, es por mucho lo más inteligente que M. Night Shyamalan ha dirigido en toda su carrera. Gran parte del crédito es del complejo y astuto guion de Tony Basgallop, pero vaya, honor a quien honor merece.

25 His House. Comenzar desde cero es imposible, pero también lo es estar atado al pasado sin sacrificar la posibilidad de integrarse y construir un nuevo hogar. El migrante, por ende, debe vivir con sus pecados y fantasmas, quizá porque él mismo es un espectro. Una película de Remi Weekes.

26 Mrs America. Un retrato sobre poder, derechos y emancipación femenina a propósito de la lucha en torno a la ratificación de la Enmienda de Igualdad de Derechos (ERA) en los setenta. La visión reduccionista de la serie (por momentos el asunto parece reducirse a una simplona pugna entre dos bandos) es sorteada con garbo por Cate Blanchett y Rose Byrne, quienes logran inyectarles múltiples matices a sus personajes: la conservadora Phyllis Schlafly y la feminista Gloria Steinen, adversarias con más vasos comunicantes de los que están dispuestas a admitir. 

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27 Tripping with Nils Frahm. Filmado en 2018 en el legendario escenario berlinés Funkhaus, este concierto captura al compositor y músico alemán en la plenitud de sus poderes hipnóticos. Energético e inmersivo, Frahm se revela como un performer de amplio rango que lo mismo apela al dance tachoso, el jazz cósmico y al minimal cíclico estilo Philip Glass.  

28 Mano de obra. Dirigida con contención y habilidad para configurar espacios interiores, la ópera prima de David Zonana es una comedia negra disfrazada de drama revanchista sobre la ambición, la desigualdad y los trastornos provocados por el privilegio. Luis Alberti da la nota más alta de su carrera hasta ahora como albañil explotado devenido en justiciero paracaidista obnubilado por el poder.

29 Diego Maradona. El genio y el tramposo, el sentimental y el farsante, el humilde muchacho noble y el narciso cocainómano infumable. La dualidad Diego y Maradona, esencia del alma argentina. No sé si Asif Kapadia encuentra del todo la naturaleza dividida del ídolo, pero emociona al intentarlo.

30 American Dharma. Errol Morris analiza la representación épica de Steve Bannon a través del visionado y discusión de sus cintas favoritas. Bannon es el diablo, claro, ¿pero acaso Lucifer no es el más fascinante y conmovedor de todos los ángeles?

31 Wolfwalkers. Encantador recordatorio en gloriosa 2D de que la animación comercial de vanguardia no se tiene que reducir a la eterna evolución del detalle digital. Una pieza de raigambre celta cuyos múltiples subtextos vibran con una densidad muy diferente a la profundidad estilo algoritmo de Soul u Onward.

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32 Tales from the Loop. El pueblo melancólico retrofuturista de esta serie de Amazon Prime es un universo que merece más reconocimiento. No siempre acierta el tono (¿todo tiene que ser tan triste en el Loop?), pero cuando lo hace, la serie alcanza momentos de inusual belleza. Más cercana al Decálogo de Kieslowski que a La dimensión desconocida de Serling.

33 The Fall. Una postal del talento de Jonathan Glazer para crear imágenes y sonidos inquietantes, sobre todo sonidos. El linchamiento en redes sociales presentado como pesadilla de turbas enmascaradas y pozos profundos. A veces es posible ascender de nuevo.

34 Ok, está bien. Todo el asunto se deja ver sin mayor complicación -y el cameo de Juan Heladio en el Chopo, una de las pérdidas más lamentables del año pasado, es particularmente emotivo-, pero la cinta de Gabriela Ivette Sandoval será recordada por su salvaje secuencia inicial: nadie ha filmado una descripción más desternillante y precisa del patetismo cinéfilo que esa.

35 Península. Los zombis de Busan conocen Mad Max beyond Thunderdome en una telenovela delirantemente cursi muy coreana en el discurso “la familia es el hogar”. No es el punto más alto de Yeon Sang-ho, pero un buen palomazo de de imaginación expresiva (ese coliseo de zombis).

36 Possesor. Pese a una primera mitad soporífera, la película conecta imágenes inquietantes capaces de espantar el sueño por varios días (¡esa máscara de carne!). Nadie es dueño de sí mismo.

37 You don´t Nomi. El aspecto notable de You don’t Nomi, el documental sobre esa pieza maldita llamada Showgirls, es cómo una labor crítica inteligente – despojada de la necesidad de complacer a los cuates de la industria, ser semáforo y sin prejuicios- puede revalorar una cinta injustamente vilipendiada. Para eso está la crítica, precisamente, no para aplaudir como focas a los productos rutinarios de siempre.

38 El hombre invisible. Más influenciada por Les Diaboliques (H.G. Clouzot) que por otras cintas sobre el personaje. El temor al fantasma -a lo invisible- como alegoría del dominio asfixiante. Un poco hueca, aunque muy bien ejecutada. La secuela será, imagino, La mujer invisible. Moss como vengadora invisible de abusos con el policía y su hija como team de ayuda. El final es una origin story, básicamente.

39 The Vast of Night. La manera más palmaria de presentar este trabajo de Andrew Patterson es describiéndolo como un episodio de La dimensión desconocida dirigido por Robert Altman (planos secuencia de ángulos forzados, diálogos largos y rápidos de engañosísima banalidad, desorientación espacial). Una promesa a seguir.

40 Richard Jewell. Una vigorosa oda al redneck que enfrenta un sistema que lo encuentra sacrificable. El protagonismo de Jewell luce peligroso, pero palidece frente al del policía y la reportera que sienten que la vida les “debe algo”. Eastwood a los 90.

41 The Beach Bum. Fantasía ultradroga sobre un poeta que vaga por un mundo que parece alinearse de manera cósmica para que sea libre y feliz. Un trabajo intoxicante y sincero de Harmony Korine. Visualmente majestuosa. McConaughey, Snoop y Hill, estupendos. Evasión muy recomendable durante la pandemia.

42 El acusado y el espía. Relato sobre el encarcelamiento de Alfred Dreyfus, un oficial judío francés acusado injustamente de traición en la Francia de finales del siglo XIX. Filmada sin grasa y aspavientos, el regreso de Roman Polanski a la solvencia emotiva. 

43 The Mandalorian. Tantos recursos gastados en las cintas de Star Wars para que llegue esta serie de Disney+ con unos muppets estilo Burbujas y salven la franquicia. Nobleza obliga: Jon Favreau debería cobrar más. Es claro que tiene olfato mercadotécnico y aquí confecciona un producto eficiente y divertido.

44 Vaquero del mediodía. Si bien a veces peca de una solemnidad un tanto exasperante -casi toda la banda que desfila dando testimoniales, créanme, puede ser más divertida que lo que vemos en pantalla-, este documental de Diego Osorno cumple con el objetivo de introducirnos al personaje y obra de Samuel Noyola vía una búsqueda que remite a Cesárea Tinajero y Los detectives salvajes. “Donde me impulsaron al diez, yo sólo alcancé a ver el cero”.

45 World of Tomorrow 3: The Absent Destinations of David Prime. El tercer episodio de la serie animada retoma los viajes por el tiempo de los clones de Emily y David para continuar con los apuntes ácidos y melancólicos de Don Hertzfeldt sobre el amor, la tecnología y la obsesión humana de prolongar la vida. Esta entrega quizá sea la más inventiva.

46 Nomadland. Lo que comienza siendo una interesante exploración de las nuevas tribus de nómadas generadas por la cuarta revolución industrial termina convirtiéndose en un algoritmo tramposo que aglutina ecos de The Straight Story, Lucky e Into the Wild. La ternura que emana del rostro de Frances McDormand, sin embargo, se mantiene ajena a la explotación sentimental. Un triunfo actoral muy por arriba de la cinta que le da origen.

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47 Harley Quinn (segunda temporada). Un desmadre burlón perfecto para anestesiarse del drama provocado por el virus. Una serie animada “para adultos” que consigue que consigue para DC la desacralización anárquica que un producto como Deadpool debería concretar para el Marvel. Prueba de que el mayor talento de The Big Bang Theory era Kaley Cuoco. Una delicia pop.

48 Freaky. Si bien no va a los lugares perversos a los que debería ir -recomiendo revisar el hilarante cierre del especial más reciente de Louis C.K.-, pero Freaky es un rato muy disfrutable gracias el despliegue histriónico de Vince Vaughn y la prometedora Kathryn Newton.

49 The Hunt. Aunque el asunto resulta menos salvaje de lo que cree ser, este palomazo consigue trazar una acertada burla hacia la histeria y pedantería woke, lo cual, de manera nada sorprendente, le ganó varios enemigos que intentaron cancelarlo. Betty Gilpin lleva bien el protagónico. Más principales para ella, por favor.

50 Retrato de una mujer en llamas. Todos los años hay una obra aclamada por el público y la crítica que a uno lo deja frío. Nunca sentí la química entre las protagonistas a la que aluden el grueso de los colegas en las reseñas de esta cinta de Céline Sciamma, lo que sí encontré irreprochable -y creo es razón suficiente para incluirla en este ejercicio- es la fotografía de Claire Mathon, sin duda uno de los trabajos digitales más cuidados de años recientes. Retrato de una mujer en llamas será citada por siempre en la cuenta de @OnePerfectShot, lástima que derive en algo tan anodino como la leche deslactosada.

El cine después del cine

+Texto publicado originalmente en Blog de Crítica en 2016.

“Dime algo. ¿Te gusta el cine? ¿Realmente te gusta? ¿Cuándo fue la última vez que fuiste a una sala? ¿Cuál fue la última cinta que significó algo para ti? No sé, quizá simplemente ya no sea lo mío”.– Tara en The Canyons (Paul Schrader, 2013)

Empecemos como se debe: con una película.

El congreso (The Congress, 2013), cinta francoisraelí dirigida por Ari Folman, cuenta la historia de Robin Wright (interpretada por la misma Robin Wright, en uno de los múltiples lances de metaficción que caracterizan la pieza), una actriz de Hollywood famosa por su renuencia a someterse a las condiciones de contratación dictadas por los estudios, actitud que le ha generado fama de “inestable” y “difícil”. Pese a no contar con éxitos de taquilla, Wright ha logrado mantener reconocimiento y popularidad a lo largo de su carrera, pero el tiempo es su enemigo: cercana a los 50 años, vive temerosa de perder su atractivo juvenil y, en consecuencia, su estatus como celebridad. Bajo ese contexto, Miramount Studios (acrónimo de Miramax y Paramount Studios) le realiza una oferta imposible de rechazar: un contrato para usar su imagen como avatar digital en películas generadas por computadora. Además de un pago millonario, Robin recibe la certeza de que su “Imagen Generada por Computadora” (CGI, por sus siglas en inglés) se mantendrá joven y hermosa en todas las narrativas en las que aparezca. A cambio, Wright se compromete a “desaparecer” de Hollywood y abrirle paso a una nueva realidad donde las cintas ya no serán registradas de manera fotográfica, sino originadas digitalmente.

Dos décadas después, tras vencer el contrato, Robin ingresará a una dimensión animada –una versión sicotrópica de Toontown, la ciudad reflejo de Hollywoodland de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (Zemeckis, 88)– a la que el planeta ha escapado tras la decadencia del mundo factual.

El congreso aborda abiertamente la crisis existencial del cine en el siglo xxi, donde la veracidad ya no radica, como lo señalara el crítico francés André Bazin en la obra compilatoria ¿Qué es el cine? (1958-1963), en “la capacidad objetiva para recrear al mundo a su propia imagen”, sino en imaginar universos que sirvan como alternativas y existan independientemente de la realidad original. Folman, desde luego, no es el único obsesionado por el tema: de cineastas como Leos Carax (Holy Motors) a críticos como J. Hoberman (i), sin obviar a artesanos como el fotógrafo Christopher Doyle, una multiplicidad de voces se cuestiona si la cinematografía como la conocemos vive sus últimos estertores.

El punto de partida es evidente: el perfeccionamiento de la tecnología digital ha comenzado a desplazar a la fotografía –y a la realidad que le daba origen– como medio narrativo, por lo que en cuestión de algunos años la historia del cine bien podría convertirse en un capítulo más de la historia de la animación. Más aún, las exigencias monetarias de la industria han establecido un modelo de negocio que prefiere la onerosa espectacularidad digital del blockbuster por encima de la cinematografía tradicional, dinámica que ha dotado de racionalidad a las predicciones más catastrofistas.

La intención de este texto es reflexionar sobre estos puntos, a la vez que realiza el ejercicio obligado de preguntar: ¿habrá cine después del cine?

El cine posfotográfico

El cine, en palabras de Bazin, es “el arte de la realidad”, pues conjuga fotografía y temporalidad. Lo real precede, la fotografía lo revela, por lo que las virtudes estéticas de la fotografía residen en la revelación de lo real; el montaje, por otro lado, es la alteración temporal, la manipulación del tiempo. En la lógica baziniana, por más que la imagen sea borrosa, deformada, descolorida, sin valor documental, procede, por su génesis, de la realidad que se busca representar (a esto se le conoce como la “ontología del modelo”: la imagen alterada es producto de sí misma).

En Despertando a la vida (Waking Life, 2001), cinta realizada en video digital bajo la técnica de la rotoscopía (donde se superponen imágenes “reales” de los actores con animaciones que se aproximan a los sujetos y objetos capturados), el director Richard Linklater expone esta idea con ánimo ensayístico. Como menciona uno de los personajes de Linklater, para Bazin, de religión cristiana, la realidad es sinónimo de lo divino.  La misión del cine fotográfico, entonces, consiste en capturar el “momento sagrado”, es decir,  el instante en que la realidad se revela como verdad absoluta.

Bazin imaginó el cine como “la recreación objetiva del mundo”. Sin embargo, la imagen digital excluye la necesidad de éste o de una génesis que presuponga la existencia de un objeto frente a la cámara. Es más, ni siquiera requiere de la existencia de la cámara. La gloria consistente en capturar el “momento sagrado”, nos dicen los puristas, no existe en el terreno digital, donde el concepto de “captura” es ambiguo, y en algunos casos, inexistente.

La maleabilidad posfotográfica de la imagen ha avanzado en paralelo con un cambio sustancial en nuestros hábitos de consumo audiovisual. La audiencia ya no busca grandeza cinematográfica en las salas de exhibición, sino en los plasmas de alta definición y las pequeñas pantallas de computadoras, tabletas y teléfonos inteligentes. La idea misma de la cinefilia se antoja anacrónica. En La decadencia del cine, ensayo de 1996, Susan Sontag escribe: “Nací de la convicción que el cine es un arte diferente a cualquier otro: moderno, accesible, poético, misterioso, erótico y moral –todo a un solo tiempo. El cine era una religión, tenía apóstoles, cruzados. Era el libro del arte y el libro de la vida. El cine, considerado como el arte del siglo xx, hoy es una expresión decadente”.

De hecho, el mejor cine, nos dicen los árbitros culturales desde hace ya más de dos décadas, ya no está en las salas, sino en lo que solíamos denominar como “televisión”.  ¿Pero puede la televisión compararse con la grandeza cinematográfica?

Sensación oceánica

Casi todos tenemos una película favorita que revisitamos una y otra vez a lo largo de nuestras vidas. ¿Por qué obtenemos placer al repetir la experiencia? ¿Acaso no sabemos el significado de Rosebud en Ciudadano Kane, el rumbo trágico que seguirá Giulietta Masina en Las noches de Cabiria, el parentesco de Darth Vader con Luke Skywalker, la muerte del “Torito” en Nosotros los pobres, la irrupción asesina en el baño de Psicosis o que Bogart no abordará el avión al final de Casablanca? La respuesta, evidentemente, es que el cine rebasa la exposición narrativa para aspirar a lo que, sin pensar necesariamente en la grandeza cinematográfica, Romain Rolland, premio Nobel de literatura 1915, describía como el “sentimiento oceánico”; un fenómeno donde el “yo” se evapora y se une en armonía con el “todo” (“como la gota con el océano”); un estado de enajenación donde las fronteras se desvanecen y la persona experimenta una revelación de dimensiones cósmicas.

La crítica fílmica ha vinculado tradicionalmente el cine con el “sentimiento oceánico”. En sus momentos cumbre, nos han dicho críticos que van de la exuberancia de Pauline Kael al rigor de David Bordwell, la experiencia fílmica transmite la sensación de estar expuesto a diversas expresiones artísticas a un solo tiempo, lo que produce una epifanía similar a la descrita por Rolland. Esta belleza –“la gran belleza”, diría el director Paolo Sorrentino– no radica en la historia que se expone, sino en cómo se cuenta. Espacio, textura y  flujo. ¿Cómo, cuándo y dónde enseñas qué? En términos técnicos, eso se traduce en paletas cromáticas, en qué tan amplias deben ser las tomas, en la naturaleza de los acercamientos, etcétera. El cine que aspira a ser epifanía está supeditado al espacio y tiempo, inmerso en cómo las imágenes y ritmos se relacionan con diversos sonidos y silencios. Para desarrollar esta ambición, el cine requiere una unidad de mando que imprima idiosincrasia y estilo a la historia relatada, en síntesis, de una visión autoral que trascienda el texto que la inspira.

Acuñada como la politique des auteurs por la publicación francesa Cahiers du Cinéma a mediados del siglo pasado, la “teoría del autor” se usa para analizar a cineastas cuya consistencia los identifica como los responsables últimos de sus películas. Dada la naturaleza colectiva de la creación fílmica, pocos conceptos han sido tan polémicos en la historia del cine. Uno de los argumentos en contra es que el director no es forzosamente la voz más distintiva del proceso creativo. Hay actores cuya filmografía bien podría ser analizada desde “la teoría del autor”, dado que introducen temas y subtextos comunes en cada uno de los roles que interpretan, al punto en que el histrión mismo usurpa al personaje. Lo mismo podría decirse de algunos maestros de la fotografía, cuyas composiciones, no pocas veces, desbordan el talento de los directores con los que trabajan.

A diferencia del cine, el enfoque autoral en las series de televisión casi siempre recae en el creador, quien generalmente funge como escritor en jefe y “showrunner”. No es casualidad que en Estados Unidos los escritores fueran los entusiastas más intensos de la mal llamada “era dorada de la televisión”([ii]) , periodo que hipotéticamente abarca del surgimiento de Los Soprano en los noventa al final de Mad Men en 2015, y que se caracteriza por la predominancia de un formato ajeno a la clásica estructura interna (exposición/desarrollo/desenlace) diseñado para dramatizar todos los aspectos posibles de los personajes durante varios años. En opinión de Robert McKee, gurú del “guionismo” y autor de Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, esta supuesta “era dorada” implica una nueva clase de narrativa audiovisual donde la meta es lo exhaustivo. La clave para hacerlo, explicaba McKee en 2011, es una larga ventana de tiempo:

“En mis clases avanzadas analizo el personaje de Tony Soprano. Empezamos por ver sus “dimensiones”. En términos narrativos, una “dimensión” es una contradicción en la naturaleza del personaje. Por ejemplo, Cary Grant en Charade interpreta a un “ladrón encantador”, lo que es una contradicción: los criminales casi siempre son repelentes, hostiles, poco simpáticos. Otro ejemplo: Macbeth es una persona ambiciosa, pero atormentada por la culpa, otra contradicción. Mientras más “dimensiones” exponga un personaje, más complejo es. Una vez que detectamos más de doce dimensiones en Tony Soprano paré el análisis. La complejidad de Tony Soprano va más allá de la dramaturgia tradicional. Una obra de teatro no puede durar más de cuatro horas; Los Soprano, en cambio, estuvieron al aire nueve años. Es un desafío excitante: encontrar cada año nuevas “dimensiones” que enriquezcan a los personajes y sorprendan a la audiencia. Si yo estuviera en mis veinte y aspirara a escribir guiones, mi aspiración no sería trabajar en el cine, sino en la televisión”.

Cine vs. televisión

No son pocos los que han seguido el consejo de McKee. En agosto de 2015, John Landgraff, CEO de FX, cadena por la que se transmite The Americans, declaró que la época de la denominada “edad de oro” había quedado atrás y hoy la televisión vivía una época cumbre (Peak TV) donde la oferta de narrativas de calidad estaba a punto de alcanzar la saturación. Según el ejecutivo, si adicionamos la producción de las cadenas tradicionales junto a los contenidos originales generados por jugadores emergentes como Netflix y Amazon, “simplemente habrá demasiada buena televisión”.

Frente a esta efervescencia, resulta natural que un tema recurrente del debate cultural de Estados Unidos sea la migración de talento de la industria cinematográfica a la producción televisiva. “¡La televisión es mejor que el cine!”, exclaman los más optimistas. No todos coinciden. Durante las dos temporadas de su podcast sobre cultura pop, Bret Easton Ellis, autor de las novelas Psicosis Americana y Lunar Park, se ha pronunciado en contra de la supuesta superioridad de las narrativas televisivas. Su argumento, precisamente, es la carencia de autoría estética. En la opinión de  Ellis ([iii]) la televisión es aún incapaz de generar una estética abrumadora que pueda describirse como una experiencia “oceánica”: si bien la mayoría de las series televisivas estadounidenses “son realizadas bajo lineamientos de identidad que permitan la construcción de un universo visual específico, lo cierto es que el director actúa más como un gerente de manufactura que como un esteta en control del producto”. Ellis reconoce que las series televisivas más notables desdoblan una autoría aún más completa que la ejercida por un director en una película, pero rara vez derivan en la sublimación sensorial que se experimenta cuando se ve un trabajo mayor en una sala ([iv]). La idea, finalmente, es centrarse en cuestiones como exposición e historia, y no tanto en imagen y atmósfera.

Es algo superior al tamaño de la pantalla. El hecho de que una serie tienda a ser dirigida por varios individuos a lo largo de su existencia ha reafirmado la idea de que el director en televisión sea, en palabras del cineasta David Cronenberg, un “controlador de tráfico” a las órdenes del showrunner ([v]).  La apreciación es maniquea, no sólo porque varios realizadores son capaces de imprimir su sello en trabajos donde no fungen como el principal tomador de decisiones (véase el trabajo de Tim Van Patten y Allen Coulter en Los Soprano y Boardwalk Empire, por ejemplo),  sino debido a que cada vez es más común encontrar directores que asumen el control estético de su obra televisiva, sea a partir de sus propios guiones y personalidad mediática (Louis C.K. en Louie y Horace and Pete), como líderes en miniseries o temporadas completas de anthology series (Cary Joji Fukunaga en True Detective), o como continuación de las obsesiones que caracterizan su obra fílmica (Jane Campion en Top of the Lake).

El formato televisivo puede emancipar al director. El ejemplo más extremo de esta dinámica es el trabajo de Steven Soderbergh en The Knick, donde se desempeña como titular de fotografía (bajo el seudónimo de Peter Andrews), operador de cámara, editor (bajo el alias de Mary Ann Bernard), y, desde luego, director. En On The Knick Set With Steven Soderbergh, Binge Director, Matt Zoller Seitz ([vi]) relata que contemplar a Soderbergh dirigir The Knick equivale a ser testigo de un despliegue atlético de alto nivel. Cámara en mano, se cuelga de andamios, monta los hombros de uno de sus colaboradores mientras es jalado por dollies, camina, trota, corre, salta y hace lo que sea necesario para concretar lo que visualiza en su mente. “Es un bailarín que disfruta estar cerca de la acción, operando directamente la cámara, en lugar de estar sentado a 50 metros de la escena viendo todo a través de un monitor”.

El resultado es espectacular: las vicisitudes de los personajes que circulan por The Knickerboxer, el hospital de principios del siglo xx que le da nombre al programa, son de una relevancia secundaria frente a la maestría de Soderbergh, quien ejecuta las piezas de diálogo más rutinarias de la maneras más imaginativas posibles (texturas crispadas, fragmentación, iluminación kubrickiana, planos secuencia peleados con el espíritu fantoche con el que actualmente se usa el recurso en Hollywood, y una cámara en constante conversación con los destinos posibles en los que se puede desdoblar la secuencia). No hay director más inquieto que Soderbergh ([vii]). En This is All We are, episodio que cierra la segunda temporada, un personaje realiza una confesión “sorprendente” en una iglesia. Cualquier otro director habría filmado en close up el rostro del actor;  Soderbergh, en cambio, nos hace escucharlo en off mientras muestra el interior de la iglesia desde varios ángulos. La secuencia que define la serie se encuentra en el primer capítulo, cuando Clive Owen, alter ego del realizador, se inyecta cocaína tras decirle al conductor que no tome el camino fácil para llevarlo a su destino. Con su ominoso soundtrack electrónico y delirante inventiva, The Knick es un rush narcótico que en sus momentos más intensos ofrece una “sensación oceánica” similar a la que brinda cualquier obra maestra fílmica. Y no se requiere verla en un cine para dar cuenta de ello.

Apocalipsis y blockbusters

El futuro de la exhibición cinematográfica luce incierto. Algunos vaticinan escenarios apocalípticos.

En julio de 2013, en el marco de un panel organizado por CNBC y la USC School of Cinematic Arts, los realizadores Steven Spielberg y George Lucas predijeron la “implosión de Hollywood”. Su hipótesis: la obsesión de los estudios cinematográficos por producir “blockbusters”, esos monstruos de presupuestos estratosféricos y narrativas de héroes y villanos obligados a recaudar entre 800 y mil millones de dólares en la taquilla global para registrar ganancias, redundará en la inviabilidad del modelo económico en el que se sustenta la industria. Las salas de cine se transformarán en plataformas similares a las que el teatro sigue en Broadway: un circuito que se circunscriba a presentar “blockbusters” pensados para lucir en complejos altamente tecnificados cuyo costo de entrada podría oscilar entre los 25 y 100 dólares, dependiendo de las características específicas de cada sala (3D, Imax). El resto de la producción se destinará, casi en su totalidad, a televisión y streaming. De continuar esta tendencia, anticipan los directores, basta con que tres o cuatro de estos megaproyectos fracasen en taquilla para que el sistema “implote” y los estudios resientan el golpe, lo que orillaría a los inversionistas a repensar el rumbo. La curva que separa el fenómeno taquillero del desastre es tan cerrada que imaginar este escenario entra dentro del terreno de lo probable.

Todo parecía indicar que Batman vs. Superman: el origen de la justicia, estrenada en marzo de 2016, iba a adjudicarse el dudoso honor de ser el detonador del desastre; sin embargo, pese a que fue destrozada por la crítica y su desempeño en taquilla no fue el esperado, la cinta recaudó más de 850 millones de dólares, una cifra que difícilmente prenderá los focos rojos de los estudios.

El costo colateral de este modelo de negocio es la marginación cada vez más pronunciada de cintas que aspiren a ser vistas por un nicho cuyos intereses no sean los superhéroes o las batallas intergalácticas. Palabras más, palabras menos, Hollywood ha expulsado al público adulto de las salas de cine.

Muerte y resurrección

Como apuntábamos inicialmente, el cine ha perdido su condición fantasmagórica. La “re-presentación” se cancela: la imagen deja de ser huella para convertirse en una entidad independiente del objeto original. La exhibición experimenta un fenómeno paralelo. El espectador solía ponerse en función de lo proyectado: ajustaba su día para asistir a una sala y entregarse a lo que veía en pantalla. Durante dos horas se desconectaba de todo para entrar a un universo de sombras donde la verdad –en términos esenciales– aparecía literalmente revelada en luz. Hoy, frente a las múltiples opciones de reproducción digital, ese aspecto litúrgico se dirige a su fin. De la transmisión simultánea de conciertos y juegos deportivos a los complejos 4D, los esfuerzos por conservar la vigencia de la sala como centro de exhibición se orientan a crear una experiencia similar a la de una arena o parque de diversiones, y no la del misterioso y sensual demimonde que solíamos asociar con la trasgresión fílmica.

¿Esto significa que, como aseguran algunos pesimistas, estemos ante la muerte del cine? El 27 de abril de 2013, durante la edición 56 del San Francisco International Film Festival, Soderbergh intentó articular una respuesta en la conferencia titulada The State of Cinema:

¿Existe una diferencia entre las películas y el cine (le cinéma)? ¡Claro! (yeah!). Y si fuera parte de Team America, diría: Fuck yeah! La forma más sencilla en la que puedo describirlo es que una película es algo que ves, y el cine es algo que se hace. El cine no tiene nada que ver con el medio con el que se captura. Tampoco tiene que ver con dónde está la pantalla, si está en tu recámara  o en tu iPad. Vaya, ni siquiera requiere ser una película: puede ser un comercial o un video de Youtube. El cine es un acercamiento, una forma de abordar las cosas en la que todo importa. Es el polo opuesto de lo arbitrario y lo genérico. Es algo tan único como una firma o una huella dactilar. No está hecho por un comité o una compañía. Tampoco por el público. Sólo existe porque el cineasta así lo quiso. Eso es el cine: una visión específica.

El cine es mucho más que el mero celuloide en el que está registrado. El avance tecnológico implica desafío y cambio, así como nuevos debates ontológicos, pero jamás la cancelación de la expresión artística a través de las imágenes en movimiento. La tecnología, por el contrario, abre nuevos caminos autorales, más accesibles y personalizados. Parafraseando a Mark Twain, los rumores en torno a la defunción de cine han sido enormemente exagerados. Que no quede duda: mientras existan artistas habrá cine, así sea después de la muerte de lo que hoy conocemos como cine.

[i] El título de este ensayo es un guiño a Film After Film (Verso, 2012), libro en el que J. Hoberman reflexiona sobre los destinos probables del cine en el siglo xxi.

[ii] Más que una era dorada, que presupone un periodo determinado de efervescencia, la televisión vive un cambio de época. En “El mito de la era dorada”, ensayo publicado en Letras Libres, expongo las razones por las que el término es equivocado. Puede leerse acá: http://www.letraslibres.com/revista/dossier/el-mito-de-la-era-dorada

[iii] Richard Brody, crítico de The New Yorker, coincide con Easton Ellis en “la falta de autoría visual” de las series televisivas.

[iv] Ellis está obsesionado con la idea de la sala de exhibición cinematográfica como alegoría de la decadencia imperial de Estados Unidos. The Canyons (2013), película escrita por Ellis y dirigida por Paul Schrader, abre con las ruinas del imperio. Durante la secuencia inicial de créditos, así como a manera de cortinillas a lo largo de la película, vemos cómo las salas de cine que constituían el orgullo estadounidense son ahora edificios abandonados, testimonios tristes de glorias añejas. Las producciones que antes se erigían como el eje central de la cultura han desparecido. Las imágenes remiten al blanco y negro fantasmagórico de The Last Picture Show (1971), de Peter Bogdanovich. Aquí un texto que publiqué en Letras Libres al respecto. http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/paul-schrader-y-canyons-apuntes-postimperiales

[v] Ese fue uno de los argumentos con los que Cronenberg rechazó dirigir el primer episodio de la segunda temporadas de True Detective. El otro motivo fue que el guion era “muy malo”. http://variety.com/2015/tv/news/david-cronenberg-true-detective-bad-script-1201607538/

[vi] La crónica se publicó originalmente en New York Magazine en octubre de 2015. Se puede leer aquí http://www.vulture.com/2015/10/on-set-steven-soderbergh-the-knick.html#

[vii] El control ejercido por Soderbergh en The Knick recuerda más al de europeos como Rainer Werner Fassbinder en Berlin Alexanderplatz, o al de Kieslowski en El Decálogo, que al de otro director estadounidense que haya incursionado en televisión. Con la excepción, claro, de David Lynch. Pese a que todo el tiempo se mantiene ocupado, Soderbergh es un consumidor compulsivo de cine y televisión. Aquí está todo lo que vio en 2015: http://www.slashfilm.com/everything-steven-soderbergh-watched-and-read-in-2015/

Las películas del 2012

Aquí las cintas que más disfrute en el 2012. Sólo incluyo estrenos comerciales (es decir, que estuvieron en exhibición por lo menos una semana en alguna sala comercial del Distrito Federal). Amour, Holy Motors, De metal y hueso y Beasts of the Southern Wild serán consideradas en la lista de 2013.

1 Juegos de hoy (Play). Gotemburgo, Suecia. Una pandilla juvenil se dedica a robar a adolescentes de clase media alta que aborda en centros comerciales con una estafa conocida como “el truco del hermano”, donde más que engañar a la víctima, el criminal la intimida al punto en que ésta termina por entregar sus posesiones bajo el argumento de que en realidad le pertenecen al hermano del agresor. Las víctimas son blancas; los pandilleros, negros. A través de una estética donde domina el plano general, la acción fuera de cuadro y la cámara sostenida, el director Ruben Östlund formula una serie de cuestionamientos que explotan en serie: ¿Cuáles son los límites de la corrección política? ¿Cómo usamos la vergüenza para dominar a los demás? ¿Cuál es el vínculo entre la indiferencia y la explotación? ¿Cómo construimos la identidad del otro? ¿Qué podemos esperar de una sociedad cuyos avances parecen incluso promover el abandono de sus niños? Basada en sucesos reales, Play fue la experiencia más inteligente y abrumadora que tuve este año en una sala de cine.

2 No. La lucidez con la que el director Pablo Larraín evade las numerosas trampas discursivas en las que pudo haber caído su película es admirable. “La alegría ya viene” y no se lo debemos a la pureza ideológica, sino a un hombre desapegado y reticente atrapado por la circunstancia (interpretado con solvencia por Gael García Bernal). El pragmatismo es el motor de la historia.

3 Hugo. Mi reseña, “aquí”.

4 Esta no es una película (In Film Nist). Momento mágico: en medio del tedio y la frustración del forzado encierro doméstico, una iguana captura la atención y se hace cine. La praxis de hacer la película y no contarla. Jafar Panahi da una masterclass de desafío y resistencia frente al autoritarismo que todo lo ahoga.

5 La cueva de los sueños olvidados (The Cave of Forgotten Dreams). La horrorosa belleza del epílogo de los lagartos albinos mutantes –a la altura del delirio de los finales de Stroszek y Aguirre– casi nos hace olvidar el inspirado acierto de usar la 3D como vehículo estético para reflexionar sobre el arte y la identidad.

6 Una separación (Jodaeiye Nader az Simin). La película de Asghar Farghadi es un triple triunfo: uno, es un conmovedor drama sobre la ruptura de una familia a causa del divorcio de los padres (ella quiere emigrar, él quiere quedarse en Irán); dos, es un thriller lleno de tensión y furia sobre la lucha de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió; tres, es un estudio sobre las diferencias políticas, religiosas y sociales que separan a los iraníes.

7 Toda una vida (Another Year). Una peregrinación de soledades y tristezas. La devastación en el rostro de Lesley Manville en los minutos finales es el punto más alto en la carrera de Mike Leigh.

8 El espía que sabía demasiado (Tinker Tailor Soldier Spy). La sinuosidad con la que avanza el juego de espejos en esta película de Tomas Alfredson requiere paciencia. Vale la pena: toda posible recriminación ante el tempo con el que se desarrollan los acontecimientos queda hecha añicos cuando llega la secuencia en la que Smiley (Gary Oldman, icónico) revela su encuentro con “Karla”. La excitada oscuridad del rostro de Oldman es más emocionante que toda la trilogía Bourne.

9 La cabaña del terror (The Cabin in the Woods). De acuerdo: la manera en que Drew Goddard (director) y Joss Whedon (coguionista) juegan con las dinámicas con las que se representan la violencia y los roles en las narrativas occidentales es notable. También, cierto: el diálogo “meta” con las innumerables cintas y leyendas que cita in crescendo la película en su segundo acto (¡y que terminan con la mismísima Sigourney Weaver!) es espectacular. Nada de esto tendría genuino valor si la película no fuera el delirante divertimento que es. La ocurrencia siempre debe de ir aparejada del oficio que exige el placer cinematográfico. Con todo y que sólo es el coguionista, ¿habrá que comenzar a revalorar al nerdazo de Whedon? Mejor esperamos un rato.

10 Post tenebras lux. La emoción de pérdida que anuncia la oscuridad en Post tenebras lux está marcada por la inclusión de It’s a dream, de Neil Young. Al principio, la decisión se antoja como un error, como un gesto casi petulante del director. Sin embargo, una vez aceptada, nos damos cuenta de la congruencia conceptual de lo que se presenta en pantalla: la «pradera» de Neil Young alberga luz y oscuridad, paz y violencia, como la naturaleza en la obra de Carlos Reygadas. Esa dinámica de duda frente a lo que se ve persiste durante toda la cinta: desde la aparición literal del “maligno” hasta la deliberadamente anticlimática decapitación final. Ese es el valor de Reygadas: demanda una actitud de apertura y confianza del espectador que, por lo menos hasta ahora, ha sabido recompensar con una belleza formal pocas veces vista en el cine mexicano. Seguimos creyendo.

11 La caza (Jagten). La asunción de Thomas Vinterberg de un estilo de dirección sobrio y desafectado para maximizar la fuerza de la historia es toda una lección de humildad en estos tiempos de cámaras nerviosas y efectos múltiples.

12 Tenemos que hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin). Una pieza sobre la maternidad y sus demonios disfrazada de cinta de asesino serial. Roja y visceral.

13 Poder sin límites (Chronicle). El útimo tercio es desastroso –Godzilla vs. King Kong, básicamente-, pero la idea de que el poder en manos de un nerd no deviene en El hombre araña sino en un monstruo acomplejado y sicópata está plasmada con convicción en la primera mitad. Plus: la secuencia del desmembramiento telepático de la araña es quizá la escena más siniestra que haya visto en una película de superhéroes.

14 El precio de la codicia (Margin Call). Una gélida instantánea de la rapiña financiera que define el mundo de principios de siglo. El ensamble actoral del año. Si Wall Street hubiera sido escrita por David Mamet sería algo similar a este debut prometedor de J.C. Chandor.

15 Triste canción de amor (Take this Waltz). Detrás de un engañoso tono bobalicón, Sarah Polley cuenta una historia de infidelidad llena de matices frescos e inteligentes. Michelle Williams ratifica que es la mejor actriz de su generación. Plus: Polley le roba Video killed the radiostar a MTV y la dimensiona como incandescente soundtrack del encuentro amoroso.

16 El hombre de al lado. Todo un manifiesto antihipster. Una pertinente disección de la arrogancia y condescendencia de la clase media ilustrada de Latinoamérica. De lo más interesante del cine argentino reciente.

17 Poder y traición  (The ides of march). La mejor película de George Clooney hasta ahora. ¿Por qué? Algunas razones “aquí” y “acá”.

18 Melancolía (Melancholia). La primera parte es pesada y demasiado referencial (von Trier vía Dunst en queja perpetua contra el mundo y sus exigencias); la segunda parte, en cambio, contiene las imágenes más hermosas de la carrera de Lars.

19 Operación skyfall (Skyfall). Dos momentos: la emocionante aparición del Aston Martin y el plano secuencia en el que Bardem cuenta la historia de las ratas (la aparición más sorprendente de un villano en toda la filmografía Bond).

20 Ted. Al diseñar al oso como un compendio de cultura pop, Seth MacFarlane creó la alegoría perfecta de la ñoñez masculina y su relación con la industria del entretenimiento. La secuencia de la fiesta con Flash Gordon recuerda al John Landis de Animal House.

De valor:

El lenguaje de los machetes, Deseos culpables (Shame), Exit Through the Giftshop, Carlos, The Grey, El caballero de la noche asciende, Los descendientes, ¿Sabes quién viene a cenar?

Decepciones:

The Master. P.T. Anderson se obsesiona con filmar Barry Lyndon cuando la película pide a gritos ser Naranja mecánica.

Moonrise Kingdom. Ya habíamos estado aquí antes, cuando todo era más denso y sorprendente. Hoy sólo hay lindura y repetición.

Prometeo. Las deslumbrantes composiciones visuales de Ridley Scott son hundidas por su indolencia frente al rumbo ñoño y new age que toma el guión de Damon “Lost” Lindelof.

Asesino del futuro (Looper). La dinámica de viaje en el tiempo está excepcionalmente lograda: se siente que transcurren treinta años en dos horas.

El Santos vs. la Tetona Mendoza. Una de las tiras más originales y subversivas de la historia es transformada en una cinta simplona y aburrida. Al nivel de Huevo Cartoon.

La que odié:

Amigos (Intouchables). Insoportable. En un universo paralelo la imagino como un vehículo perfecto para la India Maria. Sólo basta sustituir a Omar Sy con María Elena Velasco y listo: dinero en el banco.

Mad Men: presente continuo. Notas sobre la quinta temporada

En Mad Men el pasado es presente y no simple nostalgia masturbatoria.

Habría sido uno de los absurdos más lamentables en la historia televisiva contemporánea: la quinta temporada de Mad Men estuvo a punto de no suceder.

En marzo de 2011, Matthew Weiner, creador y «showrunner» de Mad Men, abandonó por varios días las negociaciones para renovar el contrato bajo el argumento de «diferencias conceptuales irreconciliables» con AMC, hogar de la serie desde su primer capítulo, transmitido en 2009. Los dimes y diretes se centraban en la presión ejercida por Charlie Collier, presidente de AMC, para permitir una mayor apertura comercial en el programa, tanto en las clásicas interrupciones para insertar anuncios como en el número de marcas a exhibirse dentro de la narrativa vía product placement.

Para Collier, más que un programa de televisión, Mad Men era una marca de “estilo de vida”, una plataforma con amplio potencial para inyectar glamour y prestigio a una multiplicidad de productos asociados. Weiner, con el apoyo de Lions Gate, la productora de la serie, rechazó las peticiones de Collier, quien, confundido, argumentaba que no veía el sentido de no cobrarle cargos publicitarios a todas las marcas que se mencionaban en la serie. Y es que, a diferencia de lo que muchos piensan, el product placement es relativamente reducido en Mad Men: por cada marca que paga por estar ahí –Heineken, Hilton, Smirnoff–, hay varias que simplemente son seleccionadas por los escritores porque su historia y valores se conectan con lo que el programa quiere lograr en esa coyuntura. Kodak, por mencionar el caso más notorio, no pagó un solo centavo para que su descontinuado Carrusel fuera la inspiración para la secuencia más entrañable de la primera temporada. En términos mercadotécnicos, la lógica de AMC tenía sentido: si Mad Men gira alrededor de la publicidad y sus creadores, ¿por qué no beneficiarse de ello y cobrarles a todas las marcas que quieran anunciarse?

De manera involuntaria, la confusión de Collier ilustra a la perfección el reclamo general de los detractores de la serie, quienes interpretan la creación de Weiner como un simplón ejercicio nostálgico que, parafraseando la sabiduría popular estadounidense, intenta “comerse su propio pastel”, celebrar lo que en teoría pretende denunciar. No son pocos los que acusan a Weiner de cinismo. Analistas como Philip Maciak (LA Review of Books) y Peter Aspden (The Guardian), sugieren que, lejos de ser un ataque al consumismo y sus vacíos, Mad Men es un homenaje velado a su furia creativa y liberadora. Si el programa se desarrollara en 2012, argumentan los críticos, la corrección política impediría que vitoreáramos el estilo de vida de los viciosos ejecutivos de Sterling, Cooper, Draper y Pryce (SCDP), repleto de lujos y secretarias ultrafornicables; al situarse en los sesenta, empero, nada impide que disfrutemos el hedonismo de los publicistas sesenteros. La misma figura de Don Draper, concluyen los haters de Mad Men, es presentada como la síntesis misma del estilo por un sinfín de publicaciones, las cuales no han dudado en entronizar a Jon Hamm como símbolo atemporal de lo cool y “el hombre más sexy del planeta”.

Bajo esa óptica, aumentar el product placement y cobrarles más a las marcas, como proponía Collier, no sólo era congruente sino hasta recomendable.

Salto cuántico

¿Es Mad Men un festín de excesos disfrazado de crítica social, el equivalente televisivo de una película de “explotación”? ¿Un trabajo que nos excita con los pecados de los protagonistas para después sermonearnos en los minutos finales? Vista sin cuidado a texturas ni detalles, en demanda perpetua de trazos gordos y sentenciosos, Mad Men podría confundirse hasta su cuarta temporada como algo menor, en un culebrón de lujo con chispazos intermitentes de agudeza y nada más. Vista sin pereza y prejuicios, nunca dejó de revelarse como un trabajo punzante sobre el significado de las apariencias y la degradación del sueño americano.

En su cuarta temporada, sin embargo, la serie sufrió una crisis de identidad, donde episodios notables (The Suitcase) eran seguidos de paja olvidable y redundante. La intensidad se había perdido. Tomorrowland, el capítulo final de la temporada, adoleció de una torpeza narrativa que levantó serias dudas respecto al futuro de la serie (la trama del affaire entre Roger y Joanne, así como el apresurado segundo matrimonio de Don, lucían casi telenovelescos). Las expectativas eran enormes. ¿Lograría el programa remontar el bajón de la cuarta temporada, o se despeñaría en la repetición y el agotamiento?

Mad Men dio un salto cuántico en su quinta temporada. No sólo desterró los temores respecto a su decadencia potencial, sino que esbozó una línea de navegación sustancialmente más ambiciosa que la manejada en otras temporadas. El propósito de las siguientes notas es el de enfatizar que el objetivo de Mad Men no es ser una estampa histórica, sino constituirse como un continuo donde el pasado camina en simultaneidad con el presente. Los apuntes dan por hecho que el lector ya ha visto la quinta temporada. De no ser así, se recomienda no seguir adelante para evitar los temidos spoilers.

1.

Tu vida no es tan mala. ¿Por qué sabotearla? Comprendes que estás siendo envenenado con una infinidad de estímulos que prometen lo impensable, pero no importa: es hora de ser valiente y asumir la idea de ser moderno. Te engolosinas de neón y chocolate negro. Buscas más, pagas más. América. La insatisfacción crece y el premio nunca arriba con la intensidad imaginada. Es una droga, un tumor, un cáncer. ¿Qué hacer? Te endeudas, mientes, robas. Te descubren y el escape ofrecido suena a broma cósmica: comenzar de nuevo.

Nunca serás libre. Sin aspavientos, decides acabar con todo. Conectas una manguera al tubo del escape de tu nuevo Jaguar, esa belleza que en verdad puedes poseer, y te encierras en el coche a esperar a que el monóxido de carbono haga su trabajo. El humo nunca llega. Otra promesa a medio cumplir, otra estafa. Vas a tu oficina. Firmas tu renuncia. Tomas la silla, amarras el cinturón por encima del marco de la puerta, lo colocas alrededor de la garganta. Pasan cinco segundos antes de que te animes a empujar la silla. Tu cuerpo se convulsiona sin control. Ya no puedes escucharte. Piensas en Dolores hasta que ella también se disuelve en negros. Comenzar de nuevo. Hilarante.

La muerte de Lane es el golpe de gravedad que empuja a Mad Men hacia una órbita oscura en la que la bacanal se transmuta, no sin humor, en una cruda dolorosa y prolongada. No se trata, como señalaron algunos despistados enamorados del formato unitario y la repetición incesante, de un golpe de efecto para atraer televidentes o generar atención en la prensa –con un rating de tres millones de personas en transmisiones de estreno, la serie está lejos de requerirlo–, sino de una evolución lógica de los lineamientos temáticos planteados desde el inicio.

Dos consideraciones. Uno, en el caso de los empleados de SDCP, la insatisfacción constante conduce a la muerte o a la depredación sin fin. Quizá se puede comenzar de nuevo en Estados Unidos, tal y como le dice Draper a Lane, pero esa transformación nunca es noble ni dignificante. La metamorfosis de Richard Whitman en Donald Draper es producto de la muerte y el engaño, no de un acto de contrición como el que se le pide a Lane.

No es que Lane sea una mejor persona que sus socios, pero sí carece del impulso asesino indispensable para ser parte de SDCP. Para él, un segundo acto es imposible. Pryce, como bien le recuerda Joan tras su pelea con Pete, no es como ellos. Por eso es expulsado. A Draper se le perdona la suplantación de identidad y la carta antitabaco que quema las naves con sus antiguos clientes, pero al británico se le humilla por falsificar la firma de un hombre que ni siquiera existe, todo en aras de conseguir el dinero para pagar los impuestos derivados de la operación financiera que explica la existencia de la compañía. Es por esto que el sermón de Don suena hueco. En un mundo ideal, la falta de de Pryce ameritaría el despido inmediato, pero en la realidad de Mad Men es apenas un pecado venial. La santurronería de Don condena a Lane a la única renuncia que puede concebir su discreta desesperación inglesa: el suicidio.

Dos, SDCP es un altar que requiere sacrificios. Del accidente bizarro “triturapiés” de Guy Walks Into an Advertising Agency (T03E06) a las notorias alegorías predatorias en el comportamiento de los socios para conseguir clientes, la oficina es un espacio que demanda sangre para su funcionamiento. La misma muerte de Pryce es presentada como un acto religioso: Lane no resucita ni baja de su cruz, pero es a partir de su muerte que la compañía genera ganancias extraordinarias. El capital, generoso con sus creyentes, premia la inmolación de Lane con los recursos para una nueva oficina: una iglesia más grande con más corderos que sacrificar.

2.

Te encuentras en la cima y no es suficiente. ¿Estás feliz con tu 50 por ciento de participación de mercado? Estás feliz porque eres exitoso. ¿Pero qué es la felicidad? Es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad. No me contentaré con el 50 por ciento de nada. No quieres la mayor parte, lo quieres todo. Y no pararé hasta que lo tengas. Gracias por tu tiempo. —Don Draper (Comissions and Fees T05E12)

La hipocresía de Don Draper siempre fue evidente en sus relaciones sentimentales, pero nunca se extendió a su hábitat laboral, donde era un hombre confiable, que respetaba la talentocracia y contribuía a la movilidad de sus subalternos. Esa frontera se desvanece en la quinta temporada. Sin interés ni vitalidad para asimilar el vértigo de la década (o de “rendirse al vacío”, como apunta «Tomorrow never knows», canción que detesta de inmediato), Draper entra en una zona de confort en la que pierde el filo que le daba rumbo e identidad. La decadencia es acentuada por la contratación de Michael Ginsberg, nuevo creativo de la firma y representación del espíritu volátil y subversivo de la época. Son las ideas frescas de Ginsberg, y no las ocurrencias convulsas de Don, las que cimentan la entrada de la agencia a las grandes ligas.

La competencia acelera la degradación de Don, quien no sólo no se encuentra a la altura de la admiración inicial de Michael, sino que intenta sabotear su ascenso (el olvido de su campaña para Pepsi). El terror a ser irrelevante lo empuja al juego sucio. El excéntrico y afectado Ginsberg es un reflejo de lo que alguna vez fue el seguro y autosuficiente Draper: un huérfano avergonzado por su pasado que busca reinventar su vida a través de su talento creativo. El juego de espejos alcanza niveles insospechados. Tras descubrir que su trabajo le fue ocultado a Pepsi, Ginsberg le manifiesta a Draper que siente “pena” por él. “Yo (en cambio) nunca pienso en ti”, le revira Don. Mentira. Lo piensa todo el tiempo: no por ser una competencia futura a vencer, sino por representar un pasado imposible de recuperar. El joven Don también sentiría pena por su versión cuarentona.

En For Those Who Think Young, el primer episodio de la segunda temporada, Draper se resistía a contratar nuevos talentos bajo el argumento de que “los jóvenes no saben nada, especialmente que son jóvenes”. El rumbo que toma su carrera lo desmiente por completo. En un bello lance irónico, Ginsberg diseña la campaña de Jaguar al contemplar el vacío de su jefe. Cuando lanza el pitch –“por fin, algo bello que en verdad puedes poseer”–, no describe la crisis de mediana edad de un target genérico estadounidense, sino la frustración matrimonial de Draper. La secuencia no muestra a dos personas entabladas en una discusión creativa, sino a un hombre que charla con su propia conciencia: el veinteañero moderno y creativo que ya no es.

3.

El conflicto generacional es una onda expansiva que reverbera en todo Mad Men. Aquí las nuevas generaciones son destrucción, no promesa; son el pecado que el pecado engendró. El contexto exige el egoísmo. Botón de muestra: Pete Campbell. Pese a llevar a la agencia a un entendimiento moderno de los nichos emergentes de mercado, parece haber una perpetua confabulación de sus pares por negarle el reconocimiento que merece. La excepción: Lane Pryce, quien detecta la frustración de Pete e intenta alentarlo en la medida de sus posibilidades, sea por pragmatismo o condescendencia. Es por eso que su duelo en Signal 30 (T05E05) es tan emocionante.

Como bien señala Joan, todos en la agencia deseaban golpear a Pete, pero el único con la autoridad moral para hacerlo era Lane. Pryce y Campbell comparten un rasgo que los hermana: ambos son hombres frustrados que sueñan con escapar del matrimonio con amantes imposibles. De ahí la agresividad de Pete hacia Lane: no quiere acabar como él, derrotado y sin futuro. Los complejos y la insatisfacción han transformado a Pete en un ser peligroso y abusivo, pero también vulnerable y potencialmente suicida. De nuevo el escenario de espejos: más que una gresca entre dos personas, lo que vemos es una pelea entre dos versiones de un solo individuo: el niño malcriado (Pete) recibe una paliza de su superego paterno (Lane) por aspirar a ser parte de un club que no lo desea como miembro.

4.

¿En qué se destaca Roger Sterling? ¿Buen vendedor? Tras perder la cuenta de Lucky Strike, el cordón umbilical que lo conectaba a la idea exitosa que tenía de sí mismo, la recuperación de su buena estrella comercial se antoja complicada, sobre todo ante el ascenso de Pete Campbell, su némesis. ¿Buen amigo? Más allá del engañoso papel de guasón que desempeña en la agencia, Roger es demasiado infantil y egoísta como para poder gozar de la confianza de alguien. Siempre especula, rara vez entrega algo. En Signal 30, Sterling le da consejos a Lane para ganarse a un cliente: dejarlo platicar, emborracharlo, fingir interés y propiciar que revele secretos para crear, finalmente, una complicidad, la base de lo que llamamos buena “amistad”. Palabras más, palabras menos, esa es la dinámica que sigue con todos, incluido Don, su mejor cómplice. Hay una atracción oscura en su relación con Don, un deseo reprimido que busca expresarse interpósita persona. Roger siempre está al acecho de las mujeres de Draper; sea su primera esposa (con la que coquetea sin pena), su hija (excitada por ser su cita en la cena de gala), o su suegra, con la que logra finiquitar la faena (¡dos veces!).

¿Buen esposo? La pensión matrimonial es el único vínculo perdurable que logra establecer con sus ex parejas. ¿Buen padre? No existe para sus vástagos, sean oficiales o no. No hay nada redimible en Roger Sterling. ¿Por qué, entonces, nos agrada tanto? Hipótesis: amamos la vanidad de Roger. No es, como podría malinterpretarse, un hedonista que se limite al placer como escape (“el sexo siempre me decepciona”), sino un narciso que se quiere demasiado como para tirarse a llorar en la alfombra. Su experiencia en ácido lo delata. Dedicarle todo un capítulo a las drogas sicodélicas, y en específico al LSD, era un pasaje obligado en Mad Men –¿cómo explicar la década sin sus alucinógenos?–; la pregunta era quién sería el eventual viajero del camino amarillo. ¿Un miembro joven de la agencia? ¿Peggy? ¿Draper? Especialistas en dinamitar expectativas, Weiner y su equipo optaron por Sterling.

Espero en silencio a que la catástrofe de mi personalidad vuelva a resultar hermosa, interesante y moderna. El paisaje fusiona gris, blanco y árboles. Las nieves y los cielos de carcajadas empequeñecen. Mengua la diversión. No sólo aumenta la oscuridad: no sólo hay gris. Podría ser el día más frío del año. ¿Qué pensará él de eso? ¿Qué pienso yo? Y si pienso, ¿quizás vuelva a ser el mismo de antes?

Las líneas, tomadas de Meditations in an Emergency, de Frank O’Hara, cierran el primer capítulo de la segunda temporada, pero también anticipan la resurrección lisérgica de Roger y el estado en que él termina la temporada: desafiante, desnudo, frente a la ciudad, hermoso y moderno, otra vez.

5.

Conforme avanza en su viaje por los sesenta, el tono general de Mad Men se vuelve más surrealista. La vida es un delirio siempre susceptible de transformarse en amenaza. La felicidad misma es presentada como una alucinación, como una construcción mental que poco o nada tiene que ver con la realidad. Lane añora estar con una joven a la que nunca conoció, el amor de Pete es una mujer cuya locura le impide recordarlo, la nostalgia de Don es una serie de momentos Kodak que nunca existieron con la intensidad que recuerda, la epifanía de Roger es un viaje de ácido, Dios habita en los mantras de los Hare Krishnas, etcétera. “La felicidad es un momento que antecede a otro en el que necesitas más felicidad”, una ilusión que se perpetúa en la manufacturación del deseo.

El nombre de la serie, Mad Men, se debe a que narra la vida de los publicistas que trabajan en Madison Avenue, pero también engloba la locura progresiva de los protagonistas. La metáfora de la publicidad es perfecta. SCDP no maquila “anuncios”, su negocio es construir narrativas –alucinaciones colectivas– que le recuerden al público que la felicidad existe y se puede poseer. Los personajes contemplan sus vidas como si fueran una alucinación. No sorprende que la estructura visual favorita de Mad Men sea el diorama: todo es un presente continuo en el que la vida trascurre en vitrinas comerciales que no los incluyen; versiones idealizadas cuyo acartonamiento es el extremo opuesto de sus turbulencias. La dinámica ha estado presente en toda la serie, pero es en esta quinta temporada donde se presenta con mayor oficio y contundencia. El clímax llega con la intoxicante secuencia que cierra The Phantom (T05E13), capítulo en el que la dirección de Weiner por fin alcanza el nivel de sus ambiciones. Don es ahora uno de sus comerciales, el lifestyle vendido como vida.

6.

Tal y como lo vemos en la secuencia de créditos que abre cada capítulo, los hombres de Mad Men están destinados a caer. Mientras varios de sus colegas masculinos se alistan para estrellarse contra el piso, las mujeres de SDCP preparan su ascenso. La liberación no está exenta de descalabros. Megan, la arribista nueva esposa de Don, logró escapar de la oficina pero no de la mediocridad. Su más grande logro actoral hasta ahora: la sofisticada rutina de llorica que utiliza para conseguir lo quiere. La manera en que le roba el anuncio a su amiga es tan sutil que casi pasa inadvertida, la marca de toda una estafadora profesional.

El ascenso de Peggy Olson, en cambio, es encomiable. Nadie le regaló nada, pero todos actúan como si les debiera algo: su madre, su sacerdote, sus colegas, sus ligues, Draper, América, el mundo. El nado a contracorriente es inspirador. Ignoro si Weiner terminará dándole la maternidad de los cigarros Virginia Slims, así como de su famoso slogan –You’ve come a long way, baby!–, pero el juego que han construido en torno a la posibilidad es notable, sobre todo por su carácter ambiguo: el potencial triunfo de Peggy implica tornar a miles de mujeres en adictas a la nicotina mediante una variación light de la liberación sexual de la época.

Sólo un cínico podría presentar a Virginia Slims, los primeros cigarros enfocados totalmente a las mujeres, como un triunfo feminista. Olson, quien no fuma y solía ser burla constante de sus compañeros a causa de su peso, se enfrentará a ese dilema, el cual refleja con nitidez las contradicciones de la “mujer moderna”. Mientras eso sucede, el mundo es suyo. Destrozó el techo de cristal. Peggy cometió errores, pero como le señala Don en The New Girl (T02E05), es perturbador descubrir lo poco que importan las cosas que decides olvidar. Por eso es que Draper se quiebra con su renuncia: ahora él también se sabe prescindible.

7.

Una de las reflexiones más interesantes sobre la importancia de Marilyn Monroe en el imaginario cultural masculino le pertenece Camille Paglia, autora de Sexual Personae. Según la afamada intelectual, Monroe cambió la forma en la que se percibe a las estrellas femeninas en la cultura popular; “antes de Marilyn, los hombres fantaseaban con casarse y formar una vida junto a las actrices protagónicas de Hollywood; después de Marilyn, sólo soñaban con cogérselas”.

Aunque el comentario es harto discutible –Norma Jean difícilmente fue el primer objeto del deseo “legítimo” de Estados Unidos–, acierta en un punto: antes de los cincuenta, los receptáculos iconográficos de la lascivia masculina eran por lo general mujeres fatales cuyo desenfado sexual iba aparejado de un castigo ejemplar que restableciera el orden conservador. Si bien la heroína sexy y picaresca no era inexistente –ver la obra de Preston Sturges, por ejemplo–, tampoco florecía en el mainstream. Marilyn legitimó el sexo espectacular sin complicaciones, aunque inaccesible para el grueso de los mortales. La Monroe era el trofeo de la época para los hombres de élite, fuera en el deporte (Joe Dimaggio), el entretenimiento (Frank Sinatra), la cultura (Arthur Miller) o la política (JFK). Un símbolo de estatus y éxito, caro y temperamental, pero perfectamente desechable.

La semiótica de Marilyn –o mejor dicho, la lógica que la anima– ocupa un rol central en Mad Men. El planteamiento funciona en dos niveles. Por un lado, está presente en la belleza por fin asible del Jaguar, el automóvil “pornográfico” cuya campaña lleva a SDPC a las ligas mayores. Si la figura de Marilyn fuera sustituida por el automóvil en el pitch de Don, el efecto prácticamente sería el mismo: la compra exitosa de la amante ideal (el deseo experimentado sin frustraciones ni reclamos). El segundo nivel se relaciona intertextualmente con la construcción cultural de Christina Hendricks.

Gracias a la astuta interpretación de Joan Holloway, Hendricks ha sido celebrada por la prensa de espectáculos como un símbolo sexual que recuerda a las estrellas clásicas de Hollywood. Tanto así que hace apenas tres años Christina estuvo a punto de conseguir el papel principal de My Week with Marilyn, el cual perdió frente a Michelle Williams. La publicidad no ha dudado en explotar los encantos de Hendricks, cuyas curvas han ayudado a vender impermeables (London fog), bebidas alcohólicas (Johnnie Walker), tarjetas de crédito (Visa) y helados (Baskin Robbins). El bombardeo ha provocado que pensemos en Christina como si fuera un objeto que necesitamos poseer (la fascinación va más allá de la admiración masculina, pues como le revela Hendricks a Harper’s Bazaar en la edición de octubre de 2010, la cantidad de mujeres y gays que sucumben a la tentación de hacerle propuestas sexuales es “ridículamente alta”).

La fascinación por Hendricks es subvertida de manera magistral en The Other Woman (T05E11 ). Al prostituir a Joan, Weiner coloca al espectador en la incómoda posición de cuestionar su entendimiento del personaje, así como la percepción que tiene de la actriz que lo encarna. El efecto es corrosivo. ¿Qué tan diferente es el consumidor obseso con Hendricks del ejecutivo grotesco que negocia una noche con ella? De tener la oportunidad, ¿haría lo mismo? ¿Qué hay de la misma Christina, cuya flexibilidad a vender su imagen se empalma con el pragmatismo de su personaje para obtener la cuenta de Jaguar? ¿Quién es “la otra mujer”? ¿Cómo sentirse ante el silencio de quienes la rodean? Al subrayar que los vicios sociales de hoy son, en esencia, los mismos excesos del ayer, Weiner desmiente en los hechos que el aliento de Mad Men se agote en ser una postal del pasado.

8.

El desmontaje de las apariencias en Mad Men es pausado pero contundente. Va una prueba en dos tiempos. Primera viñeta, 1964. El pacto entre Sterling, Cooper, Draper y Pryce para formar una nueva agencia con Peggy, Joan y Pete se ha concretado. Cualquiera que haya experimentado la migración de una oficina corporativa a un emprendimiento personal puede apreciar las virtudes del episodio (Shut the Door. Have a Seat T03E13). La concatenación de pequeñas conspiraciones que explotan en la orgásmica liberación de Puttnam, Powel y Lowe es un espejo de los vicios que aquejan a una buena parte de las fusiones corporativas (a casi cuatro décadas de distancia, las cosas no han cambiado mucho: la cultura burocrática entrante rara vez deja respirar a los peces que engulló). Además, con sutil maestría, los escritores nos recuerdan la inversión emocional que hemos depositado en cada uno de los personajes. No dejan de ser fallidos ni turbulentos, pero se subliman en emprendedores con el legítimo deseo de probarse y prosperar. La crisis muestra al equipo en su hora más inspiradora y feliz.

Segunda viñeta, 1967. A tres años de su emancipación, ¿qué se requiere para ser un socio en SCDP? Prostitución y crueldad. “He visto lo que se necesita”, contesta Kenneth Cosgrove a la insinuación de Roger Sterling de convertirlo en socio. El cierre de la tercera temporada es gozoso porque descubrimos lo mucho que queremos a los personajes; el cierre de la quinta es devastador por la manera tan palmaria en la que nos han decepcionado. No hay incoherencias entre las personas que vemos entre una y otra temporada, sólo clarificaciones.

 

9.

Mad Men no se limita a descubrir las fracturas en el mundo de superficies en el que se desenvuelven los protagonistas, ni tampoco a ser una crónica de cómo cambió la sociedad estadounidense en los sesenta. Hay una intención más ambiciosa en juego, apenas perceptible en las temporadas previas, pero ya innegable en los capítulos recientes: la historia de los padres es determinante en la narrativa que construyen sus hijos. El crecimiento de los niños en Mad Men no se constriñe a trastornos hormonales y explosiones de emoción; implica, también, una toma de conciencia de la falsedad de sus padres. El descubrimiento adolescente de las mentiras del mundo adulto siempre ha sido una constante en la narrativa estadounidense; sin embargo, en el caso de Mad Men, no florece en rebeldía disruptiva.

La lucidez con la que Sally califica la “suciedad” de la ciudad tras descubrir a su nueva abuela postiza en una apresurada sesión de sexo oral con Roger marca el tono de su desarrollo futuro: crecer no significa oponerse a los “pecados” del mundo adulto, por el contrario, implica aprender a cometerlos con el menor dolor e incomodidad posibles. La molestia de Sally, de flamantes 13 años, radica en los celos, en saber que no era la “cita” de Roger, y no tanto en el comportamiento escandaloso de sus mayores. Esa también es su molestia al enterarse de que su padre estuvo casado con “otra mujer” antes de conocer a su madre. Sally mezcla lo peor de sus padres –el narcisismo desbocado de Betty, el pragmatismo malicioso de Don–, con elementos que detecta en el círculo íntimo de ambos. Basta ver la secuencia en la que Megan, su madrastra, le enseña cómo fingir y manipular el llanto para adelantar la clase de persona que será. Pocas veces se ha tratado a una figura cuasi adolescente con esta severidad.

Interpretada con amplia solvencia por Kiernan Shipka, Sally es la antípoda de los niños adorables que habitaban Los años maravillosos: no es el personaje central de una postal idílica de los buenos valores estadounidenses de antaño, sino el egoísmo ilimitado que animará el exceso de las décadas posteriores; la clase de monstruo que se pasea por las novelas de Bret Easton Ellis, la madre de la “América” contemporánea.

10.

Sally es “la protagonista secreta” de Mad Men; será a través de su mirada que contemplaremos cómo la inmersión de sus padres en el vértigo del exceso materialista deriva en su propia caída. No es casual que Glen, su cómplice e inquietante sombra platónica, sea interpretado por el hijo de Weiner: son de una generación cercana tanto a la del equipo creativo del programa como a la de un porcentaje sustancial de su audiencia (tan popular en la categoría de 18 a 49 años).

Los niños que operan como testigos silenciosos de las faltas de sus padres son los mismos espectadores que ven el programa semana tras semana. Las mentiras de nuestros padres nos conectan con nuestra propia mentira. En The Wheel (T01E13), Draper bautiza a un invento de Kodak –el Carrusel– amparado en la fuerza de la nostalgia, a la que define como “algo delicado pero potente, un aguijonazo al corazón mucho más poderoso que la sola memoria”. El producto “no es una nave espacial, sino un máquina del tiempo, que viaja de la misma manera que un niño, vuelta tras vuelta, y de regreso a casa, a un lugar donde sabemos que somos amados”.

Si bien emotivo, el argumento es tramposo. Las fotografías que proyectamos son momentos de excepción, destellos felices que no bastan para entender nuestras vidas (el mismo Don repara en la falsedad de la nostalgia y sus imágenes cuando observa el reel de las sonrisas actuadas de Megan en The Phantom, que en más de un sentido es la contraparte oscura de The Wheel, el episodio final de primera). Anhelamos regresar a los instantes que desfilan por el Carrusel, pero lo que nos explica son los momentos inconfesables que dejamos fuera. Al igual que su personaje central, Weiner está consciente del poder de la nostalgia, pero no la usa para vender una versión idealizada del pasado o generar el goce vicario de su audiencia. La nostalgia en Mad Men es una superficie más, un engaño para violentar las expectativas de la audiencia y provocar una reflexión honda y sentida en torno a su presente. Esta ambición, totalmente lograda en la quinta temporada, hace que Mad Men la serie más pertinente de la televisión actual.

11.

Ratificas que tu vida es una vitrina, un diorama, un comercial; pides un old fashioned y te hundes en la oscuridad. Ciao Don. You only live twice. (F)